Кульбейзер
Лев Пирогов о том, что на самом деле случилось с оперой Вагнера
Услышал сегодня утром по радио следующую фразу:
— Опера Вагнера «Тангейзер» оскорбляет чувства верующих…
Ой, божечки. «Вот за это вас и не любят».
Кого «вас»? Ну, те самые массы из фразы Ленина: «Идея только тогда становится силой, когда овладевает массами». Силой-то она, конечно, становится, — все СМИ заполнены ошеломляющей новостью, вот только по пути совершенно утрачивает всякое содержание.
Остаётся лишь боевой азарт: «Совсем оборзели попы вонючие. Когда же их по рукам долбанут со всей силы чтобы поняли что надо сидеть и не тявкать. Правильно в свое время их давили как тараканов. Надо снова начать».
Это реальный комментарий с сайта Colta.ru, пунктуация авторская. При желании «попов» можно заменить на «вонючих постмодернистов».
Что же случилось? Некие православные активисты (представители общественного движения «Народный собор») пожаловались в прокуратуру на постановку оперы Рихарда Вагнера «Тангейзер», предпринятую Новосибирским Государственным Академическим театром оперы и балета. Причина — «умышленное публичное осквернение предметов религиозного почитания, в частности — образа Христа». Жалобу подписал митрополит Новосибирский и Бердский Тихон.
В самом деле, ситуация скользкая. Критики успели весьма высоко отозваться о постановке, назвать её главным музыкальным событием года, прорывом и так далее, а теперь её могут либо запретить, либо — потребовать внести в неё изменения, нарушающие авторский замысел молодого режиссёра Тимофея Кулябина.
А какой замысел?
Вот это, похоже, интересует людей меньше всего. Все попросту разобрались на две команды: «за попов» и «за художника», а о чём идёт речь — это нам совершенно неважно. Ну, как обычно и бывает. А мы — попробуем разобраться. И заодно — «узнать много нового». У нас же интеллектуальный сайт, ёлки-палки?
оводом для скандала стало то, что режиссёр-постановщик «осовременил» либретто: главным героем оперы стал не средневековый рыцарь и поэт — миннезингер, а кинорежиссёр, снимающий фильм о юности Христа. Согласно фильму, Иисус провёл её в чувственных наслаждениях. Особое раздражение вызвал постер фильма (повторяю, не спектакля, а именно фильма внутри спектакля) — Спаситель в позе распятого помещён между раздвинутыми ляжками гигантской мясистой женщины. Фактически прикрывает влагалище. Можно было бы выразиться деликатнее, но — так нарисовано.
Говорят, что постер присутствует на сцене «всего 28 секунд», но этого достаточно, чтобы рассмотреть и запомнить — картинка броская. Кроме того, на протяжении всего первого действия артист, изображающий актёра в роли Христа, присутствует на сцене в окружении девушек с обнажённой грудью и специальным «распутным» гримом.
Что же подвигло авторов спектакля на такие «перестановки»? Вот что они сами говорят об этом (заметим, что все три нижеследующих высказывания были сделаны до скандала).
Режиссёр Тимофей Кулябин: «Это современное искусство, оно делается сегодня. Я не жил в XVIII или XIX веке, ничего об этом времени не знаю, а значит, рассказать о нем не могу. Я как режиссер могу рассказывать только о том, что знаю. Мне нужно было найти в сегодняшней жизни какой-то эквивалент для певца-мейстерзингера. Для меня это некий художник, творческая личность. В большей степени я понимаю о ком? О режиссерах, и поэтому он стал у меня режиссером, но, чтобы не подставиться, я взял не театрального, а кинорежиссера».
Это понятно, хотя требует некоторого комментария. Мейстерзингерами называли песенников-горожан, отсюда и «мейстер» — мастер, термин цеховых ремесленников. Мейстерзанг был распространён в Германии в XIV–XVI веках. А герой оперы Вагнера (жившего, кстати, в 1813–1883 гг. и тоже никакого отношения к упомянутому Кулябиным XVIII веку не имевшего), рыцарь Тангейзер, поэт и музыкант, жил в первой половине XIII века и был не мейстерзингером, а миннезингером (от немецких слов «minne» и «sang» — любовная песня), сродни всем известным трубадурам, это совсем другая история.
Впрочем, ошибки только доказывают справедливость слов режиссёра: от использованного Вагнером материала он действительно весьма далёк. Как, вероятно, и от самого Вагнера. Многие слушатели оперы в его постановке были обескуражены не столько переделкой либретто, сколько вольным обращением с музыкальным материалом: например, в первом действии, когда «снимается фильм», некоторые арии обрываются на полуфразе возгласом «снято». А ведь у композитора тоже были свои соображения по поводу выстраивания образа, да и вообще, многие чудаки ходят в оперу чтобы музыку послушать, ну да ладно.
Не будем ортодоксами. Вот что говорит Айнарс Рубикис, музыкальный руководитель и главный дирижёр театра: «У артистов и музыкантов меняется язык и стиль игры, стиль пения, и все эти составляющие очень важны в музыке Вагнера».
Действительно, чтобы быть «вечно живыми», классическим произведениям необходимо меняться. Остаётся непрояснённым момент с кощунственным «фильмом» — он-то для чего был необходим?
Свет на этот вопрос проливает приглашённый исполнитель заглавной партии солист Датской Королевской оперы Стиг Андерсен, признанный специалист по Вагнеру, перепевший, кажется, все его теноровые партии:
Это история о гении. О художнике, великом художнике, гений которого настолько велик, что он не может умалить своего творчества, чтобы оно могло быть принято обществом. Он вынужден снести все границы и создавать что-то провокационное, но не для того, чтобы провоцировать; это единственный способ разрушить ограничения и рамки нравственного, привычно нравственного. Разница между его безумием и гениальностью настолько мала, что вы едва можете её различить, это почти одно и то же.
К его словам (и к его согласию участвовать в постановке) следует отнестись с уважением, на какой бы стороне баррикад мы ни находились. Гений и безумие, искусство и нравственность — проблемы слишком сложные, чтобы доверять их общественному мнению и «ставить на голосование».
Об этом ли была опера Вагнера?
Да и нет. Не совсем. Вернее, совсем нет, но в том-то и дело, что опера создавалась в эпоху романтизма как остроактуальное произведение, трактующее те вопросы, которые кажутся важными, близкими и понятными современникам. В нескольких словах, тема оперы — сражение Любви Небесной и Любви Земной за душу героя. Диалектика чувственного и духовного начал любви. Сегодня подобные вопросы всерьёз волнуют только подростков, а потому и отношение к сюжету оперы напрашивается снисходительное, ну или «музейное» — как к консервам времени, к чему-то бесконечно от нас далёкому. А это неправильно. Сюжет должен волновать, потрясать, заставлять задумываться.
…Кстати, уже и во времена Вагнера опера существовала в двух редакциях, так называемых «Дрезденской» и «Парижской»; для более «продвинутой» парижской публики были расширены «чувственные» компоненты и сокращены «духовные» — например, отсутствует ария Вальтера, в которой утверждается добродетельный идеал рыцарской любви — дескать, источник любви иссякает, если прикоснуться к нему губами. «Немодно».
Парижская постановка «Тангейзера» сопровождалась любопытным скандалом: специально для неё Вагнер дописал вставной номер — балет на тему античных мифов («усилил чувственный компонент»), но с точки зрения молодых парижских денди из Жокейского клуба, патронировавших парижскую Гранд-опера и считавших ниже своего достоинства являться к началу спектакля, этот балет шел слишком рано — они еще не являлись в театр и не успевали увидеть самое для них привлекательное — молоденьких балерин. Раздосадованная молодёжь организовала своего рода молодежный протест: на втором и третьем спектаклях их выходки были столь безобразны, что Вагнер забрал свое произведение из Гранд-опера.
Как видим, проблема «современного прочтения» существовала уже тогда. (Кстати, в русской постановочной традиции предпочтение отдаётся именно «Дрезденской» редакции).
Что же, кроме сюжета, изменили по существу авторы Новосибирской постановки, чтобы приблизить материал к слушателю? Чтобы разобраться, придётся сначала вспомнить исходный сюжет оперы.
Тангейзер, добившийся любви самой Венеры, проводит время в гроте богини в чувственных усладах, но сердце его томится — «мне скучно, бес», как говорил герой другого произведения по другому поводу. Он просит Венеру отпустить его, она не соглашается, Тангейзер взывает к Богоматери, и языческая богиня исчезает. Тангейзер оказывается близ города Вартбурга, где встречает охотничью процессию рыцарей, те приглашают знаменитого певца принять участие в певческом состязании. Он сначала отказывается, но когда один из рыцарей упоминает Елизавету, тоскующую по нему племянницу местного ландграфа, Тангейзер соглашается.
На состязании, участники которого должны объяснить сущность любви, разыгрывается коллизия «Я был в Японии Катулл, а в Риме — чистый Хокусай»: Тангейзер, отказавшийся от ласк Венеры, оказывается здесь яростным защитником чувственной любви — в противоположность остальным рыцарям, воспевающим любовь чистую и добродетельную. В качестве решающего аргумента он рассказывает о своём пребывании в гроте Венеры. Дескать, я-то понимаю, о чём говорю. Шокированные слушатели (преимущественно слушательницы) протестуют, рыцари готовы расправиться с Тангейзером, но его спасает Елизавета, напомнив им, что Христос прощал грешников. «Бог терпел и нам велел», то есть. После её слов Тангейзер понимает, что оскорбил её своим признанием и своим тупым упрямством. Его мучит совесть. Ландграф велит ему отправляться с паломниками в Рим и молить Папу о прощении.
Елизавета долго и тщетно ждёт возвращения своего возлюбленного и, в конце концов, молит Богородицу о смерти, чтобы самой предстоять за него перед Богом и вымолить для Тангейзера прощение. Между тем Тангейзер возвращается из Рима непрощённым: Папа сказал, что скорее расцветёт его посох, чем будет прощён такой грех. (Якшаться с языческими богами — это нарушение Первой Заповеди, как-никак). Отвергнутый Церковью и людьми, Тангейзер вновь взывает к Венере, но встречает похоронную процессию — значит, Елизавета уже на небе. Венера исчезает, Тангейзер от всех этих переживаний умирает с именем Елизаветы на устах, а группа паломников, возвращающаяся из Рима, возвещает о чуде: расцвёл папский посох. Все славят Господа.
Я пересказал лишь основную сюжетную канву — то, что необходимо для понимания идеи. А она такова: чистая любовь сильнее страсти, сильнее обид, поскольку она — воплощение любви божественной. Дух человеческий сильнее плоти, просто не все люди об этом помнят. Но, к счастью, есть такие, кто способен им об этом напомнить. Не словами (как участники состязания Вольфрам и Вальтер фон дер Фогельвейде), а самой жизнью (Елизавета).
Рассмотрим теперь сюжет Тимофея Кулябина.
Эксцентричный кинорежиссёр (Тангейзер) снимает фильм о неизвестных годах жизни Христа, которые не отражены в Евангелиях. Согласно его замыслу, Христос провёл их в гроте Венеры, где познал чувственные наслаждения, но в конце концов отказался от них ради высокой и трагической участи.
Фильм отправляется на фестиваль. Разные режиссёры представляют свои картины, трактующие сущность любви в ожидаемо благонамеренном, чинном и скучном смысле: у одного это фильм о верности, у другого — о самоотверженности. Тангейзер то скучает, то едко комментирует работы коллег и, наконец, запальчиво обвиняет их в том, что они вообще не знают, что такое любовь. А вот он сейчас покажет им… Его фильм шокирует публику. Тангейзера подвергают обструкции и немножко бьют. От окончательной расправы его спасает Елизавета — только здесь это не влюблённая в него девушка, а мать героя. (Вероятно, потому, что девушку в наше время трудно заподозрить в чистой любви. Какая-то идиотка получится. Мать — дело другое).
Изгнанный и поруганный, ни в какой Рим ни за каким прощением Тангейзер, конечно, не отправляется — он влачит жалкое существование в заброшенном съёмочном павильоне, где продолжает бредить гениальными идеями. (Даже страдания матери, пытающейся утешить отверженного Тангейзера, для него — лишь повод увидеть «удачный кадр»). Бред Тангейзера записывает его брат — тоже кинорежиссёр, но только успешный. В конце Тангейзер сходит с ума и умирает, а по мотивам его бреда успешный брат снимает фильм, победивший на кинофестивале.
Итак, в чём же сущностные различия? В сюжете Кулябина отсутствует прощение и победа духа. Конфликт любви земной и любви небесной становится здесь просто антуражем и отодвигается на второй план, а смыслообразующим конфликтом сюжета становится конфликт успеха и неуспеха, признания и непризнания. При этом непризнанный певец плотской любви — как бы прав, хотя и наказан (по крайней мере, он вызывает сочувствие), а сторонники «чистого» (то есть ханжеского) отношения к любви — неправы. Вагнеровский сюжет не просто перетолкован на новый лад, сама идея оперы вывернута наизнанку.
Пожалуй, главный фактор осовременивания сюжета состоит в том, что из оперы убрали Бога — Христос в кулябинской редакции не Бог, а «сын человеческий», движимый пусть высокими, но человеческими мотивами. (Трудно, в самом деле, вообразить Бога, зачем-то проводящим время в притоне, а потом что-то там «осознавшим» и попросту его покидающим — зачем? Никого не спас, не наказал, ничего не сделал… Это человек, а не Бог). Но в опере Вагнера Бог был мерилом правоты сторон — критерием истины. В сюжете Кулябина этот критерий отсутствует. Человек здесь оставлен наедине со своими чувствами и страстями, то есть никакой альтернативы «любви земной» здесь нет. Опера «ни о чём». Вернее, совсем не о том, о чём была опера Вагнера.
Она о судьбе художника. То есть как бы «о себе». Помните, в интервью Кулябин говорит, что делает спектакль о том, что знает? В том же интервью он проговаривается, что взять в качестве героя театрального режиссёра означало бы «подставиться», поэтому он выбрал кинорежиссёра.
В этом свете конфликт между художником и возмущённой религиозной общественностью (не тот, который в спектакле, а тот, который на самом деле) обретает законченный и понятный смысл.
Что делает художник? Соревнуется с Творцом. Формально — с Вагнером, переиначивая его идею, а в высшем смысле — и с Творцом всего сущего. Художник всегда соревнуется с Богом, пытаясь сотворить пусть маленький, но свой собственный мир. И, как это сплошь и рядом бывает в жизни, нередко художник в этом соревновании «переходит на личности». Выставить соперника в жалком, стыдном или смешном свете (например, поместить между ляжками блудницы) — обычный приём полемики.
Но победа, добытая «с переходом на личности», никогда не приносит победителю окончательного удовлетворения, остаётся условной. Художник-то навешал Творцу, но доказал ли он этим свою правоту? Неизвестно. А вдруг Творец просто не придаёт его усилиям никакого значения? Вдруг Он вообще блистательной победы Художника над Собой не заметил?
Но тут появляется Православная Общественность и свидетельствует: заметил!.. придаёт!
Ура.
Подвергшись гонениям, Художник наконец-то встаёт вровень с Творцом. Теперь у него тоже своя «голгофа», и не какая-то там придуманная попами, «неактуальная», а самая что ни есть жизненная, настоящая! Поди и мама волнуется… Теперь известно, что будет. Толпа православных общественников прокричит «распни», прокурор в белой мантии с кровавым подбоем умоет руки, и режиссёр Кулябин станет Легендой.
Отвечает ли эта история, разыгранная за пределами театральных подмостков, сюжету Вагнера? Ни в коей мере. Никакой победы над страстями в ней нет. Зато она в полной мере отвечает придуманному Кулябиным сюжету об успехе и неуспехе. Со всех сторон успешный спектакль (а пока не подключились православные общественники, постановку только хвалили) — это как-то подозрительно. Напоминает нехороший успех братца Вольфрама. Гений должен быть непризнанным! Ну, по крайней мере, поруганным хоть немножко.
Таким образом, нет никакой «дикости» и «отсталости» во вмешательстве Церкви в дела искусства. Это вполне в современном духе.
Вот говорят же, что гомосексуализм, генная инженерия, суррогатное материнство и свобода совести являются вмешательством в Замысел Творца в той же степени, что и антибиотики? Дескать, если вам это не нравится, то вы и от медицинской помощи должны отказаться. Отлично! Православные активисты, митрополиты и постановления суда являются таким же вмешательством в Замысел Художника, как самодурство издателя или продюсера. Терпишь продюсера — терпи и митрополита.
В конце концов, мир без Критерия Истины (хоть цветовой дифференциацией штанов этот критерий назовите), в котором нет правды и неправды, святости и греха, а есть только искренность и расчёт — это система уходящих в бесконечность компромиссов. Они будут вечно приближаться к оси абсцисс, но никогда её не достигнут. Нет под ними никакого упора. А значит, правых и виноватых в споре найти нельзя — их можно только назначить.
