Сначала уладим небольшую формальность. Башня была построена в 1889 году. Однако есть нюанс: первоначальный план предполагал демонтаж башни через 20 лет после постройки, в 1909 году. Чудом света её сделало решение парижских властей, которые, несмотря на огромное давление со стороны местной общественности, всё-таки решили сохранить её и сделать коммерческим объектом. Ожидания оправдались — по итогам XX столетия Эйфелева башня стала самым посещаемым платным памятником в мире.

Но это всего лишь рекорд, который может быть побит. Как и все прочие рекордные данные башни. Например, она была самым высоким сооружением в мире до 1929 года — обогнали, как всегда, американцы. Потом что-то выше соорудили и в Европе. И ещё соорудят, и ещё — пока мы не доживём до какого-нибудь космического лифта, на чём все гонки за высотой и прекратятся.

Что же делает её чудом света? То, что это первое в мире — и самое успешное — произведение современного искусства. Причём произведение общепризнанное, принятое всеми, в том числе и теми, кто современное искусство не воспринимает или терпеть не может. То есть — Эйфелева башня стоит в том же ряду, что, скажем, «Чёрный квадрат» или дюшановский писсуар. И, более того, — этот ряд возглавляет.

Почему это так?

«Старое», оно же «несовременное» искусство, исходило из положения, которым Оскар Уайльд начал свой самый известный роман: «Художник — тот, кто создаёт прекрасное». То, что искусство должно создавать именно «красоту» (как бы её ни определяли), было самоочевидным.

Современное искусство исходит из расширенного тезиса. Искусство — это то, что создано с целью вызвать эстетическую реакцию. Она может быть какой угодно, от любования до отвращения. Важно, чтобы она была именно эстетической. То есть реакцией на красоту, уродство, невнятицу, на обманутые эстетические ожидания и т. п. И всё это — искусство. А не только то, что воспринимается как «прекрасное» или хотя бы «красивое». Более того — «красивое» сейчас уверенно перешло в ведение индустриального производства. Процесс начался ещё в девятнадцатом веке: Чернышевский не так просто отметил французскую «изящную бронзу», штампуемую французами в товарных количествах. Сейчас «красота» жёстко ассоциирована с дизайном, причём не самого высокого разбора. «Красивое» — по обычным человеческим меркам красивое — это сейчас синоним средней ценовой категории. Дорогое уже выходит за пределы красоты. Исключение — антиквариат: какой-нибудь рококошный столик может стоить очень дорого за счёт своего почтенного возраста. Который как бы оправдывает завитушки и позолоту. Сейчас завитушки и позолота допустимы только в качестве «иронического жеста».

Но сдадим немного назад. Вспомним времена, когда прекрасное царило.

Одной из первых проблем эстетики как таковой является противопоставление прекрасной поверхности и уродливой внутренности предмета. Первым и самым известным примером этого является человеческое тело. Прекрасное снаружи, оно же вскрытое и распотрошённое вызывает отвращение и ужас. То же самое можно сказать о телах животных и вообще о любых телах. Кто-нибудь вспомнит архитектуру: внутреннее убранство дома может быть не менее (а то и более) прекрасно, чем его внешний облик. Однако для дома как для тела комнаты — тоже внешнее. Настоящее тело дома — это кладка, перекрытия, коммуникации. То есть всё то, чего мы не хотели бы видеть и что обычно прикрываем.

Всё сказанное относится, в частности, к технике. Все сколько-нибудь сложные механизмы выглядят неприятно. Шестерни, дёргающиеся рычаги, шкивы — некрасивы. Их хочется закрыть какой-нибудь оболочкой: панелями, кожухом, корпусом. И не только для того, чтобы туда никто не лазил пальцами, но просто чтобы не видеть всего этого, всех этих отвратительных внутренностей (какое неприятное слово, ага?).

Однако и у внешнего есть своё внешнее, а у внутреннего — своё внутреннее.

Как правило, оболочка несёт на себе слишком многое от того, что она прикрывает. Предательские выпуклости и впадины, выпирающие косточки и коммуникационные отверстия указывают на скрывающиеся под ними внутренние части. Всё это тоже желательно прикрыть, чтобы уничтожить все следы отвратительного «внутреннего». Для человеческого тела такую роль играет одежда, которая прикрывает наиболее «телесное» в теле. Неудивительно, что абсолютным совершенством — с точки зрения красоты — являются античные наряды. Все эти тоги, хитоны, претексты и прочие покровы с их множеством складок хороши тем, что они позволяют замаскировать всё слишком мясное, слишком напоминающее о том, что у человека внутри. Для неодушевлённых объектов, в том числе технических, ту же роль играет краска и украшения (однокоренные слова).

С другой стороны, большинство предметов имеют внутри себя «основную внутренность», на которой держится всё прочее. Для человеческого тела это скелет, для здания — каркас, для станка — стан. На это крепятся разнообразные «потроха», которые потом закрываются, маскируются, ретушируются.

Демонстрация каркаса аналогична демонстрации скелета. Поскольку символизирует крайнюю степень разложения предмета. Однако скелет, в отличие от груды потрохов, однозначного отвращения не вызывает. Он мрачен, как наглядное напоминание о смерти, но не гадок, поскольку ничего живого в нём уже не осталось. Скелет — а скорее его часть, например, череп — может быть частью классической картины. Однако частью не центральной и не самодовлеющей. Так как чтобы любоваться скелетами, нужен очень своеобразный склад психики.

Ну так вот. С этой точки зрения Эйфелева башня — это ГОЛЫЙ КАРКАС.

Он так выглядит и он таковым является. Это, если угодно, ИДЕЯ каркаса. Причём идея высотой 324 метра. Представьте себе огромный скелет, возвышающийся над вашим городом.

Исторически это понятно. Башня была символом Парижской всемирной выставки, где — впервые в истории — демонстрировались не просто промышленные товары, но и разнообразные механизмы, в том числе работающие. Торжество механики должно было быть увенчано её апофеозом — скелетной конструкцией, становым хребтом.

Это очень хорошо поняли и прочувствовали противники башни. 28 января 1887 года пятьдесят французских писателей, художников и деятелей культуры написали коллективное письмо в адрес парижского муниципалитета, протестующих против строительства башни. Среди подписантов были такие имена, как Александра Дюма-сын, Ги де Мопассан, Чарльз Гуно, Леконт де Лиль, Чарльз Гарнье, Сюлли Прюдом. Они очень хорошо понимали, с чем имеют дело. Они сравнивали башню с «гигантской фабричной дымовой трубой» и говорили, что эта гигантская конструкция унизит великие памятники французской архитектуры — от готических соборов до Триумфальной арки. В общем-то, это и произошло.

Итак. Эйфелева башня — явление, противоречащее традиционной эстетике в самых её основаниях — стала символом Парижа и символом эпохи. Которая была эпохой переворачивания традиционных эстетических канонов. Но началось всё именно с демонстрации того, что раньше скрывали. То есть — со СРЫВАНИЯ ПОКРОВОВ.

Это проявлялось далеко не только в области чистого искусства. Но, скажем, и в политике. Существует неочевидная, но очень глубокая связь между новой эстетикой и теми режимами, которые стали возникать в Европе в тридцатые годы. Я имею в виду прежде всего связку «футуризм — фашизм», которая является куда более глубокой и сущностной, нежели симпатии некоторых художников к некоторым политикам.

Что бы ни писали про разницу между итальянским фашизмом, немецким национал-социализмом и, скажем, франкистским режимом, у них было нечто общее.

Это были государства БЕЗ КОЖУХА.

То есть вещи, проделываемые в странах англосаксонского мира тихо и незаметно, за кулисами, в этих государствах делались открыто и даже демонстративно. Ну, скажем, немало западных безответственных писак, не вписавшихся в генеральную линию, имели проблемы со здоровьем — но вот при Муссолини таких стали публично поить касторкой на площадях. Примерно то же самое, только в решительно иной степени, было проделано в Германии. Национал-социалистическое государство если чем и отличалось от других, так это именно непристойной открытостью тех реалий, которые разумные люди никому не показывают.

Подробный анализ этого тезиса выходит далеко за пределы этого эссе. Заметим лишь, что даже национал-социалистическая пропаганда (которой глупые советские люди привыкли безумно восхищаться) полна формулировок типа «мы откровенно говорим, что…» (дальше — материал для уголовного дела). Что касается самих «дел», то вопросы, которые в приличных странах решаются тихо-мирно и по-свойски, немцы начали решать публично и с помпой, к тому же крайне грубо. Разумеется, «нацистские преступления» раздувает пропаганда, но признаем же, что они и сами давали к тому поводы. Достаточно сравнить, к примеру, нацистскую «стерилизацию неполноценных», которая вызывает ужас и отвращение, и куда более масштабную программу стерилизации в той же Индии, по поводу которой никто особенно не парится. Причин тому много (и читатели «Спутника» могут о них догадаться), но один из существенных моментов — индусы не используют нехорошие слова типа «неполноценные», «бедные», «больные» и т. п. (хотя де-факто стерилизуют в основном их). Вроде и мелочь, а важная мелочь… «И вот так у них было всё», включая символику: пресловутая свастика с точки зрения европейца — что это, как не шестерёнка? То есть — крутящаяся деталька машины; то, что нужно скрывать под кожухом. И что нацисты (тоже, кстати, характерное слово) выставили напоказ, на знамя. Впрочем, советские товарищи с их перекрещенными инструментами — серпом и молотом — их в этом отношении переплюнули.

Но оставим политику. Подведём итоги. Эйфелева башня оказалась провозвестницей новой эпохи, в том числе в искусстве. Взломав саму идею прикрывающего кожуха, покрова, выставив наружу рёбра и сочленения, она задала образец, по которому пошло развитие эстетики XX века.

Хотя, конечно, смотреть на это сооружение малоприятно. И можно понять Ги де Мопассана, который обедал в ресторане внутри башни, поскольку это было единственное место, откуда её не видно.