Доктор Стренджлав: эстетика Холодной войны

Холодная война, противостояние НАТО и ОВД, демократической и тоталитарной систем, капитализма и социализма — целая эпоха, длившаяся, по самым скромным подсчётам, около полувека. В тени Холодной войны рождались и умирали целые поколения. Психологический и социальный конфликт оставил неизгладимый след не только в политике или экономике, но и — неизбежно — в культуре.

Как понять исторический период и людей, которые его населяли? Через эстетику. Взгляд на эстетику определенной эпохи со стороны может быть эффективным ключом ко времени и человеку, своего рода шифровальной таблицей к мотивам и решениям, определившим когда-то судьбу мира. Для политических наук эстетика парадоксальным образом важнейшая категория если не философии, то культурологии точно.

Мир как собственный образ

азумеется, говоря об эстетике второй половины XX века, нужно в первую очередь сказать о кино. Кинематограф, стремительно развившийся от документальных роликов до полнометражных фильмов, стал мощным инструментом войны культур. Визуальная передача информации, как художественной, так и политической, к тому же подкреплённая с 1920-х годов звуковым сопровождением, оказала на людей беспрецедентное влияние.

По мере того как кино превращалось в массовое и доступное развлечение, его брали на вооружения государства, распознавшие громадный пропагандистский потенциал. Во время Второй мировой войны в немецких кинотеатрах показывали перед сеансами кинохронику и патриотические короткометражки. СССР, США, Великобритания — все участники войны делали примерно одно и то же. Разумеется, кинопропаганда не могла заменить военной или промышленной мощи, но её значение всё равно было огромно.

Холодная война велась по новым правилам. Война культур достигла своего апофеоза. Это был в первую очередь конфликт двух идеологий: «свобода» Запада против «равенства» Советов, и сторонам приходилось воевать в новых условиях — условиях информационного общества. Можно сказать, что решающую роль в победе западных держав сыграли как раз развитые механизмы массовой культуры: с их помощью удалось создать более привлекательную и актуальную культурно-социальную парадигму.

Роль кино понимали как на Западе, так и в СССР. Но если в Соединённых Штатах и Европе оно воспринималось в первую очередь как entertainment, развлечение, и как произведение искусства, то в СССР кино (да и искусство вообще), согласно учению марксизма-ленинизма, считалось в первую очередь оружием идеологической войны. «Вы должны твёрдо помнить, что из всех искусств для нас важнейшим является кино», — заявлял Ленин.

Напротив, Жиль Делёз, французский философ-постструктуралист, в своей работе «Кино» говорил: «С изобретением кино уже не образ становится миром, но мир — собственным образом». Кино, искусственно создавая реальность, изменяло окружающую жизнь. Разница двух подходов в анализу и восприятию фильмов была открыта ещё в теоретических работах Сергея Эйзенштейна и Андре Базена, определивших догматические различия двух кинематографических школ.

Эстетика исторических эпох

режде чем мы обратимся непосредственно к эстетике Холодной войны, нужно объяснить, что такое эстетика исторического периода вообще. Собственно, это те аксиологические представления о прекрасном, которые были характерны для того или иного периода мировой истории. Эстетика прочно связана с культурой, а каждое сословие в истории имело свою культуру, основанную в свою очередь на этнической или национальной — то есть каждый социальный слой имел свою самобытную эстетику.

К примеру, французская буржуазия в период Великой Французской революции и Первой Империи, будучи верхушкой tiers état ({{1}}), активно перенимала культуру, и, следовательно, эстетические представления аристократии — пусть и изменяя их в согласии со своими представлениями о прекрасном. При таком «заимствовании сверху» буржуазия не меньше брала и от низших слоёв общества. Можно с уверенностью полагать, что такая схема «двустороннего влияния» была естественна для всех европейских наций XIX века.

В XX веке, когда сословия трансформировались в социальные классы, а массовое общество вышло на первое место в социально-культурной сфере ({{2}}), эти связи не только усилились, но и, в некотором роде, перевернулись. Массовая культура активно взаимодействовала с элитарной, заимствовала различные дискурсы, интерпретируя и развивая их по-своему, с учётом запросов своей аудитории и своих создателей ({{3}}). Стоит учесть, что элитарная культура развивалась по схожему сценарию, активно используя идеи и идеалы массовой культуры (обычно высмеивая их, но здесь нет принципиальной разницы).

Есть несколько более тонких моментов: во-первых, страны-участницы Холодной войны и их культуры в сознании современного человека глубоко взаимосвязаны; необходимо также сделать поправку на восприятие современников. Во-вторых, необходимо учесть специфику эстетических представлений капиталистического и социалистического обществ, а также различать их по национальным культурам (США, Великобритания, ФРГ, ГДР, СССР и прочие).

В-третьих, нужно помнить, что культура не была статична; особенно в этом смысле показательна культурная экспансия США в Европе и Азии сразу по завершении Второй мировой войны — она по-новому перекроила привычные национальные представления о прекрасном. Эпоху Холодной войны можно уверенно разделить по десятилетиям на 4 этапа: начало противостояния (1946–1953 гг.), ядерная конфронтация (1953–1962 гг.), «Разрядка» (1962–1979 гг.) и так называемый «Новый виток» (1979–1991 гг.). Каждый из этих периодов обладает собственной эстетической системой, и все они влияли друг на друга.

Среди событий и явлений, оставивших заметный след в эстетике, можно назвать несколько: конец Второй мировой войны, разделение Германии, рост экономики США, «План Маршалла», ядерное оружие и его испытания, формирование т. н. биполярной системы, перемены 1968 года (студенческие волнения, сексуальная революция и ввод советских войск в Прагу), локальные военные конфликты (Корейская война, война во Вьетнаме, война в Анголе и война в Афганистане), состязание разведок, переход от модернизма к постмодернизму.

Всё это формировало культуру, а культура формировала людей по обе стороны Железного Занавеса. К тому же Америка в те времена была (и остаётся до сих пор) не только политической и военной сверхдержавой, но и абсолютным поп-культурным гегемоном — производственной мощи Голливуда трудно что-либо противопоставить. Настроения американцев, таким образом, могли прямо влиять на весь остальной мир. ({{4}}).

Американское общество, как и любое другое, непрерывно менялось, и эти перемены давали двоякий эффект: с одной стороны, каждое поколение выбрасывало что-то лишнее, а с другой — пыталось по-своему интерпретировать отброшенное. Самый заметный и самый яркий пример — трансформация легендарной «американской мечты»: если после 1945 года и до начала 1960-х годов идея материального благосостояния доминировала, причём как в политике, так и в культуре, то с начала 1960-х гг. и до середины 1970-х гг. голоса поколения отбросили и высмеяли её.

Эстетика исторического периода, как и любая другая эстетика, строится на нескольких категориях: прекрасное, безобразное, возвышенное, низменное, трагическое, комическое, драматическое и героическое ({{5}}). В американском обществе эти категории к тому же необходимо рассматривать через призму ярко выраженной социальной иерархии, менее строгого разделения общества на массу и элиту (по крайней мере, в культурном плане), расцвета капиталистических отношений, взаимоотношения человека и общества, истории внутренней и внешней политики.

Сама эстетика Холодной войны неразрывно связана с собственно американской эстетикой, или «эстетикой воплощённой американской мечты». Эстетика освоения фронтира, великих железнодорожных строек, Войны за независимость, века джаза, нуара и прочих культурных феноменов соединилась в ней с явлениями более сложной и значительно более взрослой европейской эстетики. К американскому и европейскому нужно прибавить взгляд с той стороны Железного занавеса — из социалистических обществ.

С философской точки зрения, эстетика Холодной войны основана на постмодерне, точнее — на философских исканиях переходного (от модернизма к постмодернизму) периода. Как постмодерн противопоставляет себя идеям Гегеля (бытие, единое, универсальное, истина, разум и проч.) исходя из релятивистских установок, так и эстетика Холодной войны (т. е. второй половины XX века), будучи, в сущности, контаминативным явлением, отвергает идею единства. Она, однако, милитаризована и пропитана насилием, и взаимодействует, таким образом, с положениями гегельянства (Национальный Дух, Абсолютная Идея).

Рассматривая эпоху как единое целое, следует помнить, что на деле она состоит из множества частей. Эстетика Холодной войны полна противоречий и парадоксов — и благодаря биполярной природе современного ей мира, и потому, что само время имело переходный характер: пока было живо потерянное поколение Хемингуэя, де Сент-Экзюпери и Эрнста Юнгера, понемногу набирало силу следующее, не менее значительное. Кризис взаимоотношений между обществом, его идеями и человеческой индивидуальностью, между коллективизмом и индивидуализмом, между капитализмом и коммунизмом порождал странную, богатую и всеобъемлющую эстетику, усугублённую всеобъемлющим военным дискурсом.

Как перестать бояться и полюбить бомбу

Стэнли Кубрик снял «Доктора Стрейнджлава» в 1964 году. Картина вышла на экраны через год после Карибского кризиса и через пару месяцев после выстрелов в Далласе, положивших конец жизни и президентству Джона Кеннеди.

Этот фильм во многом схож с «Дон Кихотом» Мигеля Сервантеса — если роман создавался, грубо говоря, как сатира на рыцарские романы, то Кубрик создал пародию не только на фильмы и книги, посвящённые ядерной войне как развязке войны Холодной, но и насмешку над жизнью американского общества начального периода противостояния. Пародия высмеивает самые яркие и значимые стороны явления, поэтому работу Кубрика можно рассматривать как тот «гений времени», который выражает в том числе и эстетику своей эпохи.

Рассмотрим в первую очередь психологические и визуальные аспекты. В фильме с первых же сцен заметен мотив игры, причём игры не только в буквальном смысле, но и игры как исполнения ролей — социальных или политических.

Командир бомбардировщика B-52, майор Дж. Т. «Кинг» Конг, передав управление автопилоту, внимательно изучает печатное издание эротического характера (гедонистические настроения послевоенного периода); один из лётчиков играет с карточными колодами; генерал Бак Тёрджидсон, один из главных героев картины, появляется в кадре во время комической сцены в гавайской рубахе, шортах и в сопровождении любовницы; генерал Джек Д. Риппер, антагонист, достаёт из сумки с клюшками для гольфа пулемёт Browning M1919.

Игровые артефакты свидетельствуют о высокой значимости игры в жизни американского общества того времени, и, кроме того, превосходно коррелируют с «теорией игр», на которой, по сути, строится драматический конфликт. Однако мотив игры выражает не только сам себя, но и поддерживает не менее важный мотив гедонизма (и связанного с ним консьюмеризма). Гедонизм, наслаждение жизнью во всех её проявлениях, вместе с игрой заметен во всех сценах фильма — он здесь централен для эстетики.

Генерал Риппер курит сигары и пьёт коктейли во время перестрелки, советский посол требует гаванские сигары, находясь в бункере Пентагона. В том же бункере есть банкетный стол со множеством закусок и напитков. Упомянутая сцена с генералом Тёрджидсоном, хотя и универсальна, плотно включена в сюжет и тоже формирует определённое настроение. Кроме того, секретарша генерала — единственная женщина в фильме, и обращение с ней это по сути краткое содержания отношений между мужчиной и женщиной до сексуальной революции 1968 года.

Отдельного упоминания заслуживает сцена, в которой майор Конг изучает «аварийный комплект». Предметы в нём тоже являются «общеэстетическими» для США того времени предметами. Пистолет Colt M1911 ({{6}}), аптечка со множеством лекарств (в том числе популярные тогда барбитураты и амфетамины), Библия, деньги и золото, «девять пачек жевательной резинки», презерватив и (sic!) «три пары нейлоновых чулок и три помады». В общем-то, именно эти вещи были для американца «продуктами первой необходимости» с 1940-го по 1970-й годы.

Именно мотивы игры и гедонизма являются ключевыми в культурном облике эпохи, и именно они выражают современную фильму эстетику. В обществе царил культ мужественности, общество было патриархальным, и женщины в нём играли роль важную, но всё же второстепенную; это также оказывало влияние на эстетику, впоследствии изменившуюся под натиском упомсянутой выше секуальной революции.

Любопытно взглянуть на фильм и с точки зрения киноэстетики. Согласно мнению Жака Омона и его коллег, первым аспектом анализа фильма с точки зрения эстетики является рассмотрение фильма как визуальной и звуковой репрезентации, то есть как сочетания ряда фотограмм (т.е. кадров) и аудиодорожки (причём как для звукового, так и для немого кино — ведь нельзя забывать о тапёрах и оркестрах). Рассматривая таким методом «Доктора Стрейнджлава», можно обнаружить «эстетику исторического периода» в первых же кадрах.

Фильм начинается с титров на фоне дозаправки бомбардировщика в воздухе. Очерёдность кадров, кстати говоря, можно истолковать как метафору сексуального акта, но это за рамками нашей статьи. Самолёты сняты камерой, находящейся выше них (т. е. на самолёте-заправщике), и сбоку, в профиль. Кадры очевидно перекликаются с aeropittura ({{7}}) итальянских футуристов и сопровождаются лёгкой танцевальной композицией, написанной композитором Лори Джексоном.

Эта сцена несёт на себе высокую знаковую нагрузку, но она же и выражает эстетику фильма и времени. Лента Кубрика насквозь пропитана футуризмом в техническом смысле, но это футуризм приземлённый, и он подан в форме подтекста. Именно такой обывательский тип «мечтаний о будущем» был характерен для европейского и американского общества послевоенного времени. Этот «обывательский футуризм» есть не что иное, как отголосок эпохи джаза и ар-деко, и он прекрасно заметен на объектах самого общедоступного искусства — на рекламных плакатах.

Надежда на недалёкое будущее, столь характерная, кстати, и для нашего времени, ярче всего проявилась в начале Холодной войны — парадоксальным образом её сопровождал ужас перед ядерным ударом. Именно им и завершается фильм: кадры кинохроники демонстрируют нам ядерные взрывы под аккомпанемент песни 1940 года We’ll Meet Again в исполнении британской эстрадной певицы Веры Линн.

Именно эти три чувства можно назвать господствовавшими в эпоху Холодной войны: надежду на будущее, страх перед ядерной войной (то есть перед ожидаемым будущим) и ностальгия по прошлому. ({{8}}) Последнее из ощущений выражено в фильме практически всеми персонажами: все они застали Вторую мировую войну и ностальгируют по «простым» временам, наслаждаясь при этом вполне мирным настоящим и опасаясь вероятного будущего (Кубрик доводит эту мысль до абсурда — стоит вспомнить героя генерала Джека Д. Риппера, отдавшего приказ «атаковать по плану R»).

Для полноценного художественно-эстетического анализа фильма необходимо помнить также и о монтаже — точнее о том, как образ времени передаётся через монтаж. Кубрик использует и быструю смену кадров для создания ощущения скорости и присутствия, и длинные планы, наблюдая которые зритель создаёт окружающий, не видимый за кадром мир. Быстрая, но равномерная смена кадров задаёт героям размеренный и предсказуемый темп жизни.

Наконец, киноречь Кубрика в «Докторе Стрейнджлаве». Кубрик — мастер как диалога, так и монолога; речи его героев остры, но порой и пространны, иногда персонажи, разговаривая, уходят в отвлеченные размышления, неважные для сюжета, но раскрывающие характер окружающего их мира. Например, их юмор не даёт выхода накопившемуся саспенсу — наоборот, шутки его только усиливают.

Лучший пример — сцена, в которой капитан Мандрейк просит у полковника «Бэта» Гуано разрешения разбить автомат с колой, чтобы достать оттуда мелочь для крайне важного звонка президенту США. Полковник нехотя соглашается, но добавляет, что капитан будет отвечать в случае неудачи перед компанией Coca-Cola. В момент, когда мир находится в шаге от гибели, полковник заботится о частной собственности, но нельзя его упрекать в мелочности — он выражает тот Порядок, без которого Мир был бы бессмысленным.

После победы

стетика Холодной войны пережила саму войну и прочно вошла в современную массовую культуру. Собственно, её лучшее и кристально чистое выражение появилось спустя двадцать с лишним лет после окончания эпохи — это опенинг к «Хранителям» Зака Снайдера. Всё, чем было это время, его дух, его идеалы, его достоинства и недостатки — всё в нём. Таких примеров много — взять хотя бы новый сериал Netflix про Пабло Эскобара.

Мир Холодной войны (он же — мир второй половины XX века) это в первую очередь мир войны. В войне мало приятного. Надежда на технику, страх перед будущим, тоска по простому и понятному прошлому — всё это в значительной степени сформировало современное человечество: и тех, кто сегодня принимает решения, и тех, кому приходится жить среди последствий.

И всё же мы всё чаще смотрим назад с ностальгией. Иначе никак: тоска по старым добрым временам, помните?