мае этого года исполняется ровно 107 лет со дня начала Русских сезонов Дягилева в Париже. Дягилев без преувеличения навсегда вошел в мировую историю и познакомил Европу с современной русской культурой. В работе над «Сезонами» принимали участие самые выдающиеся деятели культуры ХХ века: Стравинский, Прокофьев, Пикассо, Кокто, Матисс. Все это стало возможным благодаря Сергею Дягилеву, наверное, самому талантливому русскому арт-менеджеру в истории.

Будущий антрепренер родился в семье поручика кавалергардского полка, дворянина Павла Дягилева. Хотя он и избрал карьеру военного (и в итоге дослужился до звания генерал-лейтенанта), Дягилев-старший очень любил музыку, часто пел дома, устраивал домашние концерты и спектакли.

Мать Дягилева умерла вскоре после родов, и через несколько лет отец повторно женился на дочери знаменитого инженера Панаева, одного из строителей знаменитой Николаевской железной дороги, связавшей Петербург и Москву.

Павел Дягилев делал карьеру в армии, и семье часто приходилось переезжать с место на место. Детство Сергей провел в Перми, где и закончил гимназию (до сих пор сохранился дом, в котором он жил). Сводные братья Дягилева выбрали военную стезю и пошли по стопам отца (оба были репрессированы в СССР), Сергей же поступил в петербургский университет на юридический факультет. Параллельно он брал уроки музыки у самого Римского-Корсакова.

Еще во время учебы Дягилев заинтересовался искусством, особенно живописью. Поэтому после окончания университета он не пошел работать по специальности, а занялся административной стороной художественной жизни. Он организовал журнал «Мир искусства», а вскоре вместе со знаменитым художником Бенуа создал одноименное творческое объединение. Журнал издавался на деньги Саввы Мамонтова и был шикарно оформлен — с ним сотрудничали такие знаменитые художники, как Билибин, Левитан, Репин, Васнецов. Позднее в журнале появилась и литературная часть: Мережковский, Гиппиус, Розанов, Сологуб, Бальмонт, Брюсов.

Дягилева в первую очередь интересовали новые формы искусства. Увы, в живописи тогда доминировало народническое направление «передвижников», главным идеологом и вдохновителем которого был Стасов (кстати, дядя топовой большевички Стасовой). Народники не то чтобы занимались политикой, но писали крестьян и трудящихся, «правду жизни» — как-то само собой получалось обличение прогнившего царизма. Постепенно между «передвижниками» и «мирискусниками» началась настоящая вражда. Стасов обзывал «Мир искусства» «дурацким декадентским журналом», а Дягилева именовал «пройдохой» и «декадентским старостой». Обе стороны считали самых выдающихся художников (например, Левитана) своими, а Репин успел побыть и там, и там.

Тем временем главой императорских театров стал князь Волконский, который знал и ценил Дягилева как знатока искусства, и привлек того к работе над «Ежегодником императорских театров», который вскоре превратился в полноценный и яркий журнал. Усилиями Дягилева в императорских театрах начали работать художники-«мирискусники». Тогда Сергей Павлович впервые столкнулся с балетом. Волконский поручил ему организовать постановку балета «Сильвия». К работе над декорациями Дягилев привлек своих художников, что вызвало огромный скандал: он был сторонником модернизма, но балет в те времена был чрезвычайно консервативным и классическим искусством, новации натолкнулись на ожесточенное сопротивление, что привело к конфликту и его уходу. Впрочем, вскоре ушел и Волконский, поругавшийся с Кшесинской. Прима-балерина Кшесинская отказалась надевать один из подготовленных для постановки костюмов, и Волконский попытался ее оштрафовать. Увы, Кшесинская чрезвычайно близко знала некоторых представителей императорской династии, и глупейший скандал дошел до самого верха. Волконский понял, что со своенравной дамой ему не ужиться, и ушел.

Дягилев же вернулся к живописи. Он организовывал в России выставки полотен европейских мастеров, устраивал выставки «мирискусников» в России. В 1906 году произошло событие, предопределившее появление Русских сезонов. Сергей Павлович организовал на парижском Осеннем салоне выставку работ русских художников. Осенний салон хоть и появился незадолго до того (в 1903 году), но довольно быстро превратился в одно из главных событий в художественном мире.

Дягилев задался целью показать европейцам новое русское искусство. Он писал:

«Многие имена, некогда знаменитые, потеряли в настоящее время свою славу — одни временно, другие навсегда. Очень многие художники, которым их современники придавали преувеличенное значение, кажутся теперь лишенными всякой ценности, так как они не оказали никакого влияния на современное нам искусство. Этим-то и объясняется сознательное отсутствие произведений многих художников, которых слишком долго рассматривали на Западе как единственных представителей художественной России и которые слишком долго искажали в глазах европейской публики истинный характер и настоящее значение национального русского искусства. Настоящая выставка представляет собою обзор развития нашего искусства, как его видит новый глаз. Все, что только оказывало непосредственное влияние на современное мировоззрение нашей страны, представлено на ней. Это верный образ художественной России наших дней с ее искренним порывом, с ее почтительным восхищением перед прошлым и с ее пламенной верой в будущее».

Специально к выставке был создан красочный каталог русской живописи. Оформлением залов занимался давний соратник Дягилева Лев Бакст. Выставлялись Сомов, Петров-Водкин, Врубель, Рерих. Звучала музыка Бородина и Римского-Корсакова. Все это произвело большое впечатление на публику, Дягилева ждал успех, и в следующем году он задумал еще более амбициозное предприятие.

В 1907 году в Париже состоялись «Исторические русские концерты». На этот раз Сергей Павлович привез лучших русских композиторов и исполнителей. Дирижировали Рахманинов, Глазунов, Римский-Корсаков, пел Шаляпин, за фортепиано садился Гофман. Играли русскую классику. Это было одно из самых значительных выступлений русских музыкантов в Европе.

На следующий год Дягилев снова решил поэкспериментировать: на этот раз он привез русскую оперу. Хитом программы стала классическая опера Мусоргского «Борис Годунов» с блиставшим Федором Шаляпиным, на тот момент уже звездой мирового масштаба. Тем не менее, несмотря на успех и положительную реакцию публики, расходы Дягилев не отбил. В 1909 году он решил привезти еще и балет, к которому когда-то подступался во времена Волконского. Именно это решение и обессмертило Сергея Павловича и принесло ему и русскому балету всемирную известность и популярность.

В преддверии Русского сезона 1909 года требовалось набрать балетную труппу и подготовить программу. Дягилев заручился поддержкой великого князя Владимира Александровича и всесильной Кшесинской — получил существенную сумму из бюджета и возможность репетировать в Эрмитаже.

В качестве декораторов он пригласил давних соратников, художников Бенуа, Рериха и Бакста. Балетную труппу набрали из лучших танцовщиков Мариинского и Большого театров. Среди отобранных Дягилевым была Анна Павлова (одна из ведущих балерин Мариинки, но пока еще не легенда и не одна из главных балерин ХХ века), Вацлав Нижинский, которого упомянем позднее более подробно, Матильда Кшесинская, Тамара Карсавина. Хореографом Дягилев прозорливо взял Михаила Фокина — тогда еще начинающего постановщика, ныне общепризнанного гения той эпохи. Фокин заинтересовал Дягилева своими новаторскими взглядами — они сходились в стремлении развивать новые формы.

Русские сезоны имели все шансы закончиться, так и не начавшись. Труппу лишили субсидий — принято считать, что из-за ревности и обиды Кшесинской, которая рассчитывала блистать, но Фокин не видел ее на первых ролях и отвел ей совсем уж эпизоды — звезда восприняла это как оскорбление. Помог счастливый случай: поклонники Дягилева из числа состоятельных людей помогли деньгами, и подготовка была продолжена.

В мае-июне 1909 года Дягилев представил в театре Шатле 5 русских балетов: «Павильон Армиды», «Половецкие пляски» (с декорациями Рериха), «Пир», «Сильфиды» и «Клеопатра». Это был абсолютный, оглушительный триумф. Сочетание новаторской хореографии Фокина, декораций ведущих художников, музыки великих композиторов и мастерства Павловой и Нижинского вызвало восторг, совершенный экстаз — и у публики, и у критики.

Теперь Дягилев мог не думать о деньгах: меценаты шли к нему сами. Год спустя, теперь уже в парижской Гранд Опере, он представил публике пять новых постановок: «Карнавал», «Шахерезада», «Жизель», «Жар-птица», «Ориенталии». Хореографом вновь был Фокин, на сцене блистали Нижинский и Карсавина. Анны Павловой во втором сезоне уже не было — после первого триумфа она была приглашена в Метрополитен-оперу, а затем гастролировала по миру со своей собственной труппой.

Самым примечательным оказался балет «Жар-птица» — и не только благодаря шикарным костюмам (один только эскиз костюма работы Бакста сейчас стоит около 400 тысяч долларов). Музыку к нему написал совершенно никому не известный 28-летний композитор Игорь Стравинский. У Дягилева было почти сверхъестественное чутье на таланты, и он не побоялся доверить ответственное дело начинающему композитору. Сначала музыку должен был писать Лядов, но он работал медленно, и Сергей Павлович поручил работу Стравинскому, которого он знал как ученика Римского-Корсакова (к нему, кстати, Стравинский попал по чистой случайности: учился с сыном композитора и через него показал сочинения, которые мэтр счел весьма достойными и согласился заниматься с ним в частном порядке). У Стравинского даже не было высшего музыкального образования — он закончил юридический факультет Санкт-Петербургского университета и брал только частные уроки. Знакомство Дягилева и Стравинского тоже было случайным — Сергей Павлович услышал его работу на одном из консерваторских вечеров и пришел в восторг. Друг Дягилева и одна из его главных звезд, Лифарь, потом вспоминал:

«В Стравинском он увидел то новорусское, современно-русское, которое он искал, и то избыточное богатство новой ритмичности с безусловным преобладанием ее не только над „широкой“, но и над какой бы то ни было другой мелодией, которое Дягилев понял как основу новой музыки нового балета».

После триумфа «Жар-птицы» Дягилев безоговорочно поверил в Стравинского, который стал одним из главных людей в его труппе довоенной эпохи. Французская пресса была в восторге, газеты писали:

«Русские танцовщики, может быть, сами не осознают мистического характера своих танцев. Но мы это почувствовали, поэтому их спектакли стали для нас откровением».

Очередной триумф Русских сезонов обернулся для Дягилева проблемой. Его танцовщиков стали наперебой зазывать на выгодные контракты ведущие мировые площадки. Кроме того, Нижинский с большим скандалом покинул Мариинку из-за совершенного пустяка: сообщается, что он самовольно изменил костюм в одной из постановок и вышел на сцену полуобнаженным на глазах у вдовствующей императрицы, которая чуть не упала в обморок.

Сергей Павлович решил собрать постоянную труппу, не зависящую от других театров, и посадить весь коллектив на контракт. Так появился «Русский балет Дягилева». Компания базировалась в Монако, в здании Оперы Монте-Карло, там же и репетировали. Кроме того, с этого момента Русские сезоны не исчерпывались одним только Парижем — труппа начала ездить в другие европейские столицы.

Дягилеву удалось сохранить состав первых сезонов — кроме того, в труппу пришла Кшесинская, получившая ведущую партию в «Лебедином озере», представленном на русских сезонах в 1911 году. Но главной постановкой сезона стал «Петрушка» на музыку Стравинского — балет принято считать одной из главных вершин творчества композитора. Сам он вспоминал:

«Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая в конце концов завершается протяжною жалобой изнемогающего от усталости плясуна. Закончив этот странный отрывок, я целыми часами гулял по берегу Леманского озера, стараясь найти название, которое выразило бы в одном слове характер моей музыки, а следовательно и моего персонажа. И вот однажды я вдруг подскочил от радости. Петрушка! Вечный и несчастный герой всех ярмарок всех стран! Это было именно то, что нужно, — я нашел ему имя, нашел название».

После этого сезона Дягилев начал поощрять Нижинского в его стремлении заняться хореографией. Нижинский был его фаворитом (и любовником). Сергей Павлович рассчитывал, что гениальный танцор станет не менее гениальным хореографом. Успеху Русских сезонов в немалой степени способствовала манера Фокина уделять больше внимания мужчинам-танцовщикам, которые в классическом балете обычно оставались в тени балерин. По счастливому стечению обстоятельств под его руководством оказался Нижинский, которого современники без всяких оговорок считали гением танца. Он был настолько техничен, что даже признанные балерины с большой неохотой танцевали с ним, боясь, что Нижинский их затмит (по легенде, сама Павлова отказалась от дальнейшего сотрудничества с Дягилевым именно из-за боязни оказаться в тени молодого танцовщика).

1912 год стал последним годом сотрудничества Фокина и Дягилева: хореограф не стерпел попыток заменить его танцовщиком (гениям вообще тяжело бывает ужиться вместе). В этом сезоне в качестве постановщика дебютировал Нижинский — он сделал «Послеполуденный отдых фавна» (в легендарном клипе Queen «I want to break free» Фредди Меркьюри в одном из кадров появляется в образе Нижинского-фавна). В роли постановщика он оказался еще большим радикалом, чем в свое время Фокин, и отошел от классики к авангардной хореографии — публика отнеслась скептически. Тем не менее сезоны продолжали оставаться главным культурным событием года: на показы в европейских столицах приходили короли и королевы, императоры и императрицы, президенты и премьеры.

Именно с 1912 года началось сотрудничество Дягилева с иностранными мастерами, в частности, с Жаном Кокто — одним из самых значимых людей во французской культуре ХХ века.

1913 год стал годом великого перелома. Фокин покинул труппу, а Нижинскому с трудом удавалась роль постановщика. Он легко блистал на сцене, но в реальной жизни был тихим, неразговорчивым, робким и замкнутым человеком, и с трудом мог объяснить, чего хочет добиться от труппы. Именно в этом году публика увидела одну из главных постановок в истории балета — «Весну священную». Над ней работал суперзвездный состав: постановщик Нижинский, автор костюмов и декораций Николай Рерих, композитор Стравинский.

29 мая 1913 года в театре на Елисейских полях публика увидела нечто такое, чего она никак не ожидала. «Весна священная» оказалась революционным и авангардным в плане хореографии балетом, а сюжета не имела вообще — балет вдохновляли языческие мистерии славян. Ошеломленные парижане неистовствовали, показ едва не перерос в массовые беспорядки. Жан Кокто, бывший свидетелем первого выступления, вспоминал:

«Зал сыграл ту роль, какую ему надлежало сыграть: он мгновенно взбунтовался. Публика смеялась, вопила, свистела, хрюкала и блеяла и, возможно, со временем устала бы, но толпа эстетов и кое-какие музыканты в непомерном рвении принялись оскорблять и задевать публику в ложах. Шум перешел в рукопашную.

Стоя в ложе, со съехавшей набок диадемой, престарелая графиня де Пурталес, красная как мак, потрясала веером и кричала: „Впервые за шестьдесят лет надо мной осмелились издеваться…“ Милая дама не кривила душой: она верила, что это розыгрыш».

Дягилев же ликовал. Он был убежден, что публика просто не доросла до уровня «Весны» и поймет ее только через годы (как оказалось, справедливо). Рерих вспоминал:

«В 1913 году Париж надрывался в свисте, осуждая „Весну“, а через несколько лет она вызывала столь же сильные восторги. Когда во время первого представления „Священной Весны“ мы встретились с громом насмешек и глума, Дягилев, улыбаясь, сказал: „Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствия“».

Дягилев считал „Весну“ свои лучшим балетом и оказался прав. В 1929 году, уже незадолго до его смерти, балет был поставлен в Лондоне, и на этот раз его ждал оглушительный успех. Дягилев, не скрывая насмешки, писал в одном из писем:

«„Весна священная“ вчера имела настоящий триумф. Это дурачье дошло до ее понимания. „Times“ говорит, что „Sacre“ для ХХ века то же самое, что 9-я симфония Баха была для XIX! Наконец-то!».

Две «Золотые пластинки» с музыкой Стравинского, отправленные на «Вояджере-1» и «2», в настоящий момент находятся в 20 и 16 млрд км от Земли, соответственно

Что касается музыки к балету, то она считается одним из самых значительных произведений века. Достаточно сказать, что когда в 70-е годы американцы отправили в космос «Вояджер» с «золотой пластинкой» на борту, на ней рядом с Бахом, Моцартом и Бетховеном была записана «Весна священная».

После выступлений в Париже труппа отправилась в турне по Южной Америке. Дягилев боялся моря и отказался от путешествия, оставшись в Европе. В это время восторженная венгерская поклонница совратила Нижинского — он женился. Дягилев уволил своего лучшего танцовщика. Одни считают, что он сделал это из ревности, другие предполагают, что определенную роль в этом сыграла жена Нижинского, подговаривавшая того уйти от «тирана» Дягилева, который только портит и ограничивает гениальность Нижинского. Так или иначе, но их пути на время разошлись.

Сезон 1914 года готовил вернувшийся Фокин, однако он не сумел повторить триумфа первых показов. Дягилев решил сделать главным танцором 18-летнего Леонида Мясина из Мариинки, но в Европе разразилась война, и всем стало не до балета. В 1915-м сезона не было вовсе, удалось организовать только несколько благотворительных выступлений в нейтральной Женеве.

В 1916 году Сергей Павлович смог договориться о выступлениях в нетронутой войной Америке. Там к труппе вновь присоединился Нижинский. После ухода от Дягилева он пытался организовать свою антрепризу, отказавшись от места в парижской Гранд Опере, но оказалось, что талант танцовщика не означает организаторских способностей — начинание провалилось. В довершение всего по дороге в Петербург его задержали в Будапеште из-за начавшейся войны как российского подданного и интернировали до 1916 года — потом Дягилеву удалось его вызволить.

Дягилев дал Нижинскому место хореографа в балете «Тиль Уленшпигель», однако из-за целого сонма неблагоприятных обстоятельств постановка оказалась скомканной и неполноценной, и в итоге не имела успеха у публики. Это окончательно подорвало психическое здоровье Нижинского, в довершение всего увлекшегося толстовством. В последний раз он вышел на сцену в 1917 году, после чего стал завсегдатаем европейских психиатрических клиник. Каким-то невероятным образом корреспондент Life нашел его в послевоенной Вене, посвятив ему статью, которая начиналась словами: «Человек, бывший лучшим мировым танцором, пережил войну, но по-прежнему безумен».
Далее сообщалось следующее:

«Те дни и ночи, когда немцы отходили, а русские продвигались вперёд, к ним, были кошмаром: им (Нижинскому, который ничего не понимал и его жене, — прим. авт.) приходилось прятаться в лесах и заброшенной шахте, с тысячами других беженцев. Внезапно Оденбург наполнился снующими, ругающимися, смеющимися русскими солдатами, выкрикивающими друг другу приказы и продвигающими свои танки и грузовики вперёд, к Вене.

Нижинский стоял в полном замешательстве среди гомона русских слов. Он был со всех сторон, родной язык, который он слышал впервые с 1911 года, когда покинул Россию. Эффект был ошеломляющим. Нижинский, который за годы безумия произносил только односложные слова и мычал, обратился к первому же русскому, которого смог остановить и поприветствовал на родном языке. Дамбу прорвало. С тех пор он начал говорить, не всегда легко, но больше не было тех недель, когда от него нельзя было вытянуть ни слова. Он говорил на русском и иногда по-французски. И это был не единственный аспект его жизни, который изменили русские.

Несколько дней спустя Нижинский со спутником бродили по лесу и набрели на казармы, где русские солдаты, собравшись, пели под аккомпанемент нескольких балалаек и аккордеона. Нижинский и его спутник подошли ближе и прислушались.

«Глоточек водки, товарищ?», — спросил один из солдат, предлагая Нижинскому бутылку. Он немного колебался, а затем сказал: «Да, да», смеясь. Бутылка сделала круг и вернулась обратно. Нижинский сделал ещё глоток могучего зелья. Музыка стала более громкой и дикой. Двое солдат вертелись и скакали в лучах заката. Внезапно промеж них вылетел седовласый незнакомец в твидовом костюме, скача, крутясь и выполняя немыслимые фигуры, настолько превосходящие танец солдат, что они замерли и стали смотреть. Музыканты заулыбались и заиграли сильнее. Солдаты стали звать из казарм своих друзей, чтобы те шли посмотреть на невиданное. Его подбадривали и хлопали. Лишь немногие из этих солдат, из деревень да степей, вообще были хоть раз в Москве, и никто из них не слышал фамилию «Нижинский». Но они распознали нечто грандиозное в его пируэтах, прыжках и танце человека, который перевёл их родную русскую музыку в закрученные узоры движений, более прекрасные, чем всё, что они до этого видели.

Они раззадоривали его и хлопали, пока он не упал обессиленный. Затем его оживили водкой, и он танцевал снова и снова. Когда тем вечером они привезли Нижинского домой к Ромоле, он был очень пьяным, очень уставшим и очень счастливым.

Находясь среди своих земляков, Нижинский показал жене, надеявшейся со временем вернуться с ним в Швейцарию, такие обнадёживающие признаки, что она поехала с ним в Вену. Памятуя о его славе, русские выделили ему ложу на балет, который приехал из Москвы выступать перед войсками. Боясь, как бы он не учудил чего на публике, Ромола вывела его в тот вечер в свет. Покорный и тихий, он просидел всё выступление, не в силах оторвать глаз от сцены, где, среди прочих, исполнялась и его собственная партия в Сильфидах».

Нижинский прожил еще несколько лет и умер в 1950 году, в возрасте 61 года.

1917 год стал новым этапом в истории Русских сезонов. Дягилев обновил труппу и выступил в Париже и Риме, несмотря на войну. Самой значительной постановкой стал «Парад», вновь чрезвычайно авангардный, сюрреалистический и смелый, как и «Весна священная». Декорациями занимался сам Пабло Пикассо. Музыку писал Эрик Сати. Хореографом выступил молодой Мясин. Премьера вновь закончилась массовыми беспорядками: наэлектризованные войной французы решили, что над ними издеваются по немецкому заказу и устроили маленький погром. Бывший на премьере Эренбург, живший тогда в Париже, хорошо запомнил этот день:

«Музыка, танцы и особенно декорации возмутили зрителей. Люди, сидевшие в партере, бросились к сцене, в ярости кричали: «Занавес!» В это время на сцену вышла лошадь с кубистической мордой и начала исполнять цирковые номера — становилась на колени, танцевала, раскланивалась. Зрители, видимо, решили, что актеры издеваются над их протестами, и совсем потеряли голову, вопили: «Смерть русским!», «Пикассо — бош!» (презрительное прозвище немцев во Франции), «Русские — боши!».

Балет разгромили во французской прессе, но уже через год его ждал грандиозный триумф в Лондоне, где восхищенные зрители устроили овации и несколько раз вызывали труппу на поклон. Пикассо в процессе работы над постановкой познакомился с одной из балерин — Ольгой Хохловой, и та вскоре стала его женой.

1918 год труппа провела на гастролях в Англии. Истерзанной войной и революциями Европе было не до искусства. В 1919 году Дягилев начал сотрудничать с признанными европейскими мастерами. Один его спектакль делал Андре Дерен, два — Пикассо, еще один — сам Анри Матисс. 1920 год принес серьезные изменения. Хотя труппа вернулась в свою штаб-квартиру в Монте-Карло, Дягилев и Мясин поссорились, и Сергей Павлович остался без своего хореографа. Кроме того, труппу покинула Тамара Карсавина, вышедшая замуж за британского дипломата. Карсавина с первого дня была в труппе на ведущих ролях, найти замену и ей и Мясину было трудно.

В 1921 году был представлен всего один новый балет, зато на музыку Прокофьева. Тем не менее финансы Дягилева расстроились, и от разорения его спасла только помощь богатых европейских поклонников. Новым хореографом труппы стала Бронислава Нижинская — сестра уже сошедшего с ума Вацлава, бежавшая из революционного Киева.

1922-23 годы можно назвать переходными. Собиралась новая труппа, новых постановок было мало и явным хитом стала только «Свадебка» на музыку Стравинского. Следом за Нижинской приехал один из ее лучших киевских учеников Сергей Лифарь, которого Дягилев решил сделать новой звездой. В 1924 году вернулся Мясин, а костюмы для постановки «Голубой экспресс» делала Коко Шанель, которая была давней поклонницей Дягилева и хорошо его знала. Декорациями снова занимался Пикассо.

С 1925 года основным постановщиком становится Джордж Баланчин (Георгий Баланчивадзе), выпускник школы при Мариинке, бежавший от советской власти. Успехом 1926 года стала постановка «Ромео и Джульетты», декорации к которой делали знаменитые авангардисты Жоан Миро и Макс Эрнст. Это была последняя постановка Нижинской, а в труппу ради спектакля вернулась Карсавина. Сезон завершился с большим успехом.

Однако со следующего года интерес Дягилева к балету начал затихать. Он страстно увлекся коллекционированием книг. В этом году вышел экспериментальный «Стальной скок» на музыку Прокофьева.

Очередной триумф ждал труппу в 1928 году с постановкой «Аполлон Мусагет», музыку к которому написал Стравинский; костюмами занималась Коко Шанель. Балет стал бенефисом Лифаря, к тому времени уже превратившегося в главную дягилевскую звезду.

В следующем сезоне Сергей Павлович наконец доверил Лифарю одну из постановок — он давно хотел сделать его хореографом. Однако этот год оказался последним для Русского балета. Дягилев еще с 1921 года болел сахарным диабетом. Хотя врачи предписывали ему диету и соблюдение определенного режима, он не выполнял их предписаний. С 1927 года Сергей Павлович страдал от фурункулеза — весьма опасное заболевание в эпоху до изобретения антибиотиков. 19 августа 1929 года великий антрепренер умер от заражения крови, развившегося из-за многочисленных нарывов. Ему было 57 лет.

Люди, которых он в разные годы прославил в своей труппе, позднее внесли огромный вклад в развитие мирового искусства.

Бронислава Нижинская переехала в США, где открыла свою балетную школу и умерла в начале 70-х годов. Леонид Мясин стал сооснователем «русского балета Монте-Карло», который фактически наследовал труппе Дягилева и продолжил его традиции. Декорации к одному из его поздних балетов делал сам Сальвадор Дали.

Михаил Фокин перебрался в США, где открыл свою балетную школу. Он так и не смог повторить триумф первых Русских сезонов. Сергей Лифарь возглавил балетную труппу Гранд Опера и практически воссоздал французский балет. Джордж Баланчин уехал в США, где стал основоположником американского балета. Стравинский, на талант которого Дягилев когда-то сделал рискованную ставку, сделался одним из главных композиторов ХХ века, признанным во всем мире.

Дягилев показал себя гениальным продюсером — в эпоху до изобретения самой профессии. Он был талантлив и успешен во всех областях искусства, за которые брался: с успехом возил в Европу русских художников и русских музыкантов, но его судьба оказалась связана именно с балетом. Именно благодаря Сергею Павловичу слово «балет» без слова «русский» стало восприниматься с недоумением. Что за балет может быть без русских? На пике европейской балетомании некоторые заграничные танцовщики брали себе русские псевдонимы, иначе публике было просто неинтересно. Патрик Хили-Кей превратился в Антона Долина, а Хильда Маннингс в Лидию Соколову.

Конечно, балет был развит и во Франции, и в Англии, но везде считалось особым шиком заполучить на гастроли именно русскую труппу — это давало гарантию аншлага. Русский учитель в балетной школе гарантировал высочайшее качество подготовки. Русский балет превратился в настолько устойчивый бренд, что даже большевики не рискнули разрушить и отменить это «буржуазное искусство» — и, более того, активно пользовались его славой.

Все это — плод работы Дягилева. Именно он безошибочно подбирал труппу, находил будущих гениев и верил в них. Именно ему, не будучи профессионалом балетного искусства, удалось значительно изменить облик балета, раздвинув рамки общепринятой классики, освежив балет новой хореографией и новой ролью танцовщиков, ранее бывших лишь дополнением к блиставшим балеринам. Почти так же сильно выросла роль авторов декораций и костюмов.

Русские сезоны сами по себе превратились в важнейший культурный феномен первой четверти ХХ века (один только набросок костюма для «Жар-птицы», выполненный Бакстом, был недавно продан на аукционе Christies за несколько сотен тысяч долларов), оказав огромное влияние не только на балет, но и на живопись, и на музыку. С Дягилевым работали легенды: Пикассо, Матисс, Рерих, Бенуа, Бакст, Шанель, Миро, Эрнст, Кокто, Прокофьев, Стравинский, Сати, Фокин, Мясин, Нижинский, Баланчин, Нижинская, Павлова, Карсавина, Кшесинская, Лифарь.

Дягилев сделал русскую культуру популярной. В XIX веке иностранцы знали русскую литературу, но Дягилев прославил русских художников, танцоров и музыкантов. Русские сезоны — это еще и кусочек того удивительного дореволюционного времени, когда независимый русский антрепренер мог быть законодателем мод во всей Европе, потому что видел ситуацию на годы дальше самой просвещенной европейской публики и запросто мог пригласить поработать над постановкой Пикассо, Матисса или Коко Шанель.

Как выразить в одном слове ослепительный блеск предвоенного зенита старой России? «Дягилев».