Ранее: часть первая и вторая
Значение Николая Краснова для облика русского Крыма так велико, что разумно будет привести хотя бы краткую биографическую справку о нём по материалам Калинина и Земляниченко, издавших о зодчем целую книгу. Краснов родился в 1864 году — в семье, о которой мы для контраста расскажем в самом конце.
Двенадцатилетним мальчиком он поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества. Его дипломная работа была удостоена Большой серебряной медали. После переезда нашего героя в Ялту началась активная переписка городского головы барона Врангеля и Ялтинской городской управы с таврическим губернатором Всеволожским о назначении Краснова городским архитектором вместо увольнявшегося Штакеншнейдера. В конце концов вопрос решился положительно, и Краснов получил должность. В 24 года.
В Крыму Краснов возвёл свыше 60 значительных построек, многие — для членов Императорской Фамилии. В 1911 году за возведение Ливадийского дворца он был пожалован в архитекторы Высочайшего Двора и награждён орденом Св. Владимира четвёртой степени вне очереди, а через два года — избран Петербургской Академией художеств академиком и утвержден в чине надворного советника.
Последней его постройкой на родине стал лазарет для офицеров имени Императрицы Александры Федоровны, за который архитектор был удостоен титула действительного статского советника. После революции, не имея средств к существованию, он был вынужден вместе с семьёй уехать вначале на Мальту, в затем в Белград.
В Югославии Краснов участвовал в проектировании лучших зданий и вошёл в число тех, без кого, по признанию сербов, «Белград не был бы Белградом». Архитектор похоронен в русском секторе белградского кладбища. Могила его расположена возле памятника его главного заказчика — Николая II.
Спрашивается: каково происхождение Краснова? Кто оказывал протекцию юнцу, недавнему выпускнику института, при назначении городским архитектором в важную для Императорской Фамилии Ялту? Кто стремительно продвигал его по карьерной лестнице, пока не устроил придворным архитектором? Кто возвёл счастливчика в академики и чин действительного статского советника, дающий право на потомственное дворянство? У Краснова был один тайный благодетель — социальный лифт Российской Империи. «Крымский Растрелли», родившийся в селе Хонятино Коломенского уезда, происходил из обыкновенных крестьян.
Его судьба, несмотря на смерть в эмиграции, сложилась счастливо. И дело не только в головокружительной карьере, такие карьеры — обычное дело для «кровавого царского режима». А в том, что у Краснова были заказчики, с живыми деньгами, вкусом и решимостью строить, десятки таких заказчиков. Если Краснову в чём-то и повезло, то в главном — родиться в одной из лучших стран мира во времена её подъёма. Одной из взлётных площадок этого подъёма был Крым. В эмигрантской анкете архитектор Высочайшего двора писал:
«Прибыл из Крыма на пароходе „Бермудиан“ в мае 1919 года с женой Анной Михайловной 55 лет, двумя дочерьми — Ольгой и Верой Николаевнами 30 и 24 лет, зятем Хорватом Леонидом Владимировичем 29 лет и внуком Владимиром 6 лет. Постоянное место жительства — г. Ялта Таврической губернии. В России остались бумаги и акции в банке в Москве; материальное положение — средств нет; какой труд желает получить — по специальности; куда хочет ехать и когда — в Крым, когда будет спокойно».
Дворцы эмира Бухарского
Ялта, 1903 и 1911 годы
Сеид Абдул Ахад-хан являл собой живое воплощение плодов русской колонизации Средней Азии. Правителем Бухарского ханства он стал благодаря русской короне, под чьё покровительство перешёл ещё его отец, и с тех пор льнул к русскому трону. Его руками в дикой азиатской стороне были отменены пытки, рабство и мучительные виды казни. Основана промышленная добыча железа, меди, золота, построена железная дорога, телеграфная линия, открыты банки. Край занял третье место на мировом рынке каракуля. Разумеется, огромную долю с этого имел сам эмир, вошедший в число богатейших людей Империи.
Сеид Абдул Ахад-хан
У хана была ещё одна веская причина быть благодарным России: русские врачи избавили его от мучительной азиатской болезни дракункулёза, благодаря чему горячий поклонник верховой езды и козлодрания вновь мог сидеть на лошади. Считается, что и летнюю резиденцию в Крыму хан выстроил, чтоб быть ближе к Николаю II, известному крымскому обитателю, величайше пожаловавшему Сеиду титул «Высочество» и генеральские звания.
От Абдул Ахад-хана ожидали и встречной благодарности. Эмир состоял членом целого ряда благотворительных обществ, выделил рекордную сумму на обновление русского флота в миллион рублей золотом (имя «Эмир Бухарский» было присвоено одному из эскадренных миноносцев) и много жертвовал на развитие Ялты. К примеру, построил городскую бесплатную лечебницу, и в конце концов за меценатство был объявлен почётным гражданином города, а его именем названа улица. Учредив собственный орден «Золотая звезда Бухары», он раздавал его налево и направо, с чем связана одна комическая история, описанная Феликсом Юсуповым-младшим, обитателем Юсуповского дворца и охотничьего дома в Коккозах:
Однажды после охоты отец пригласил на обед эмира Бухарского со свитой. Обедали весело. Под конец подали кофе и ликеры. Камердинер внес поднос с сигаретами. Спросили у эмира позволения закурить. Закурили… Вдруг точно ружейные залпы. Поднялась паника. Все ринулись вон из залы, решив, что это покушенье. Я остался один и хохотал до слез действию собственной шутки: сигареты с сюрпризом я привез из Парижа. Смех меня выдал. И досталось же мне! Однако несколько дней спустя эмир пожаловал к нам снова и приколол к моей груди брильянтово-рубиновую звезду, их высшую государственную награду! После чего он захотел сфотографироваться со мной… Одному эмиру Бухарскому понравилась моя шутка.
К слову, свой орден от эмира получил и Краснов. Как часто бывает с крымскими достопримечательностями, с владениями Ахад-хана произошла невероятная путаница, кочующая из путеводителя в путеводитель и даже проникшая в онлайн-энциклопедии. Сплошь и рядом указывается, что самый известный дворец эмира «Дилькисо» («Обворожительный») был построен в 1911 году, а с приходом советской власти превратился в санаторий «Узбекстан». Однако эти утверждения опровергаются и почтовой открыткой, и фотографией Прокудина-Горского от 1905 года, на которых уже запечатлён дворец. Действительной датой его постройки является 1903 год. Считается, что поначалу эмир хотел заказать дворец Николаю Краснову, но в конце концов остановился на проекте городского архитектора Ялты Николая Тарасова, позже построившего «Кичкине». Братья Тарасовы принадлежали к императорской инженерной школе путейцев и поэтому могли, будучи инженерами-железнодорожниками, с одинаковым успехом строить и стальные магистрали, и восточные палаты.
«Дилькисо» полагают ещё одним примером неомавританского стиля, популярного в Крыму. Но вывеска эта мало о чём говорит. Архитектура мавров сама представляет собой несколько стилей, собранных в свою очередь из разных источников. К тому же дворец шире сугубо мавританского вкуса и может быть отнесён («Брокгауз и Ефрон» согласен с этим мнением) к магометанскому зодчеству или вовсе к архитектуре ориентализма.
К примеру, высотными доминантами ему служат купола, что не характерно для мавританского вкуса. Гофрированный шлемовидный купол лазоревого цвета отсылает к знакомым Ахад-хану с детства формам мавзолея Гур-Эмира в Самарканде. А стрельчатый купол бельведера с массивным барабаном, покоящийся на коротких колонках, напоминает пластику минаретов египетских мечетей. Ещё один купол, луковичный, до наших дней не сохранился. Портал здания решён в виде ажурного пештака, и это сближает его с ближневосточными храмами.
Центральный купол, пештак и хотя бы один минарет составляют обязательную программу здания в магометанском вкусе. Выполнив её, зодчий предался творчеству и развернул асимметричную архитектонику дворца. Дом построен из одних выступов, так что порой непонятно, что тут считать ризалитом. Складывается ощущение, что вся композиция дворца подчинена единственной цели — создать с помощью выносов пространство для террас. Площадь их и разнообразие значительны для небольшого здания. Помимо широкой и длинной террасы второго этажа, ротондального бельведера и веранд первого этажа, архитектор на месте центрального ризалита устроил подобие муслимского айвана. По всей видимости, он служил основным местом времяпрепровождения для эмира и его гостей. Форма его на первый взгляд воспроизводит ценимый арабскими зодчими восьмигранник, однако отдельные грани в нём значительно уже других: иными словами, перед нами куб со срезанными рёбрами.
Тарасов умело сымитировал боязнь пустоты магометанского зодчества и заполнил центральный ризалит буйным орнаментом. Пазухи арочных сводов и архивольты декорированы растительным ислими и геометрическим гирихом. Меандр на архивольте пештака приобрёл узнаваемую форму мавританской свастики. Навершия балюстрад на самом здании и возле него решены в виде витых шишек, отсылающих к ассирийскому искусству. Ещё одним примечательным приёмом архитектора стало использование в подкарнизном фризе вместо аркатурно-колончатого пояса магометанских сталактитов — мукарнаса, который обычно использовался для декорирования внутренних сводов куполов.
Выстроенное из керченского камня золотисто-лунного цвета, разреженное террасами и лишённое симметричной монументальности, здание создавало ощущение лёгкости и неуловимого европейского лоска, роднившего его с южным фасадом Воронцовского дворца.
Путаница же с датой постройки и дальнейшей судьбой «Дилькисо» объясняется тем, что на окраине Ялты, по дороге на водопад Учан-Су, эмир в 1907 году начал возведение загородного дворца, который и стал впоследствии корпусом санатория «Узбекистан». Этот малоизвестный дворец сумел наградить своего старшего брата фальшивой биографией.
Загородный дом отличал сдержанный, почти аскетичный вкус, прямоугольными объёмами напоминающий мудехар, но лишённый его декора. Чистые гладкие стены почти не тронуты орнаментацией. Окна, колонны, минарет, ассирийские мерлоны и панели настенного фриза выполнены в прямоугольной геометрии. Криволинейную пластику зданию придают подковообразные арки (в том числе короткая аркатура), балюстрады балконов и фигурные зубцы-трилистники. В своей простоте загородный дом эмира перекликался с охотничьим домом Юсуповых в Коккозах.
Основной мотив орнаментации — мавританская себка. Ею украшены сетчатые экраны минарета загородного дворца эмира, межоконные простенки, подкарнизный фриз. Впрочем, и на этом скупом полотне зодчий нашёл пространство для элегантного решения, стилизовав декоративные настенные панели под мавританский альфиз, как бы обрамляющий вместо отсутствующей арки контуры стены.
Загородный дом был достроен в 1911 году, уже после смерти эмира. Новым хозяином дворцов, включая своеобразную реплику «Дилькисо» в Железноводске, стал сын Ахад-хана Алим-хан. Он известен по знаменитой фотографии Прокудина-Горского, на которой крупный азиат в пронзительно-лазоревом халате, украшенном орденами, властно и в то же время неуловимо смущённо смотрит в объектив. Это взгляд последнего эмира Бухары.
Санаторий «Украина»
Гаспра, Большая Ялта, 1955
Появление в числе дворцов русского Крыма советского санатория выглядит провокацией. Но только на первый взгляд. История архитектуры свидетельствует, что ни «советский» конструктивизм, ни «советский» неоклассицизм не имели отношения к советской архитектурной школе (как и многое другое, советский строй украл их у Российской Империи). Стили эти были полностью сформированы людьми, учившимися до революции и их учениками, — в основной массе русскими зодчими, как правило, выпускниками Императорской Академии художеств и Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Советская власть терпела их в качестве «спецов», ибо решение архитектурных задач вроде пропаганды нового жизнеустройства (конструктивизм) или возвеличивания советского строя (сталинский ампир) требовало высокой квалификации, которой не было у нацменов и выходцев из деревень.
Впрочем, терпение власти лопнуло к середине 1950-х. Постановлением ЦК КПСС и Совмина СССР от 1955 года № 1871 «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» вся старая школа была предана анафеме, и началась история подлинно советской архитектуры с её «хрущёвками» и «брежневками». К счастью, к этому времени успели достроить «Украину» — южнобережный шедевр позднего неоклассицизма.
Автором проекта выступил Борис Васильевич Ефимович. О нём почти ничего не известно по причине, о которой будет сказано ниже, и оценки его творчества носят вероятностный и предположительный характер.
По всей видимости, Ефимович принадлежал одновременно и школе конструктивизма (известно по крайней мере одно его здание в этом стиле), и школе неоклассицизма или, как ещё говорили в России, ретроспективизма. Имея за плечами богатое образование и некоторую смелость авангардиста, он применил в оформлении парадного фасада главного корпуса санатория остроумный и уникальный приём, а именно — вогнул портик внутрь здания.
В самой по себе изогнутой колоннаде нет ничего нового, она известна с античности. Греческие храмы-моноптеры и их позднейшие римские реплики сделали привычными портики-полуротонды, где зритель, глядя на здание, видит выпуклую часть колоннадного полукружия. Вогнутые колоннады также находили применение в античности, но они всегда только фланкировали центральный портик, образуя крылья сооружения, как бы обхватывающие прилегающее пространство. Так сделаны колоннады форума Траяна в Риме, отчасти подражающие ей колоннады Бернини в Ватикане, подражающие подражателю колоннады Казанского собора в Петербурге и так далее. Однако центральных портиков это не касалось: они оставались либо прямыми, либо выпуклыми.
Европейская архитектура набиралась смелости на протяжении всей эпохи Возрождения и в позднем ренессансе активнее стала использовать вогнутые формы. Но духу хватило лишь архитекторам сменившего ренессанс итальянского барокко, которые впервые стали делать вогнутыми парадные фасады зданий. Поначалу осторожно: их портики были пилястровыми, как в церкви Сант-Иво алла Сапиенца или соборе Виджевано. Затем смелее: в изогнутых фасадах стали использоваться уже полноценные колонны, как в церкви Сан-Марчелло аль Корсо или базилике делла Коллегиата. Но всё это было далеко от классических ордеров, и лишь на стыке эпох барокко и классицизма стали появляться гибриды вроде церкви Иисуса в Анконе, где классическому ордеру придана барочная вогнутость. Впрочем, соединения прямого, классического фасада с вогнутым барочным портиком тут ещё не было.
К решению задачи Ефимович подошёл с умом. Геометрия вогнутого портика при плоском фасаде требовала продолговатых антов, а с ними и неуместной для южного здания тяжеловесности. Зодчий решил задачу, сымитировав торцы антов с помощью парных пучков квадратных колонн, а сами «анты» выполнил в форме возвращающихся в здание колоннад. Так удалось достичь редкого эффекта вогнутого и при этом вполне классического центрального портика, полностью вписанного в фасадный объём. Фасад лишён главного фронтона, вместо него — характерный для ренессанса второй этаж с пилястровым портиком, зарифмованным с пилястрами первого этажа. Углы второго яруса обрамлены лучковыми фронтонами на колоннах, а на аттике установлены советские грации с фруктами, колосьями и цветами в руках.
Крылья жилых корпусов также демонстрируют остроумие автора. Трёхэтажные здания находились вровень с двухъярусным фасадом, но превосходили высотой центральный портик. Желая сохранить важную для классической архитектуры идентичность высоты колонн одного уровня, русский зодчий прибегнул к приёму, подсмотренную у мастеров Возрождения: разорвал воображаемый антеблемент жилых корпусов на фрагменты, каждый из которых теперь покоился на своей колонне вровень с парадным антаблементом. Подобное решение можно наблюдать на вилле Джулия, хорошо знакомой русским архитекторам. Известен, например, рисунок виллы, исполненный другим якобы советским (на самом деле тоже русским) зодчим Владимиром Щуко. С Ефимовичем у них и кроме этого немало общего. Оба владели как авангардной техникой, так и материалом итальянского ренессанса. А сын Щуко и вовсе создал одновременно с Ефимовичем новый главный павильон ВДНХ, где также использовал вогнутый портик (хотя и не так изящно: ему не удалось избежать вогнутого фасада и массивных ант).
От здания главного корпуса санатория к морю ведёт помпезная барочная лестница со сходящимися и разбегающимися маршами, криволинейными перилами, нишами, в которых установлены скульптуры античных колхозниц. Второй корпус санатория консервативнее первого и украшен обычным портиком-полуротондой. Вместе их фасады своей выпукло-вогнутой геометрией визуально дополняют друг друга. Неподалёку от второго корпуса возведён первый в Союзе круглогодичный бассейн с подогреваемой морской водой, перекрытый стеклянным коробовым сводом.
Во дворце Ефимовича было немало прекрасных решений. К примеру, один из фасадов декорирован колоссальным ордером, где квадратные в сечении колонны с каннелюрами и коринфскими капителями поддерживают антаблемент, с разорванным архитравом и раскрепованным карнизом, увенчанный крупными вазонами. Всё вместе создаёт впечатление невероятной стройности, мужественности и величия.
Для создания шедевра Ефимовичу пришлось изъять 50 000 кубометров грунта бедленда, некогда входившего в состав великокняжеского имения «Харакс». Стены облицовывались белоснежным инкерманским известняком (как в Ливадийском дворце), а подпорки — гаспринским (как в «Хараксе»). Исключительно богатыми были и интерьеры, заполненные колоннадами и декором.
Труды архитектора были оценены по праву, в постановлении № 1871 он удостоился отдельного абзаца:
«В проекте санатория Министерства лесной промышленности СССР в Мисхоре (архитектор Ефимович) допущены крупные излишества в архитектурном оформлении, отделке и оборудовании здания. Безответственное отношение автора проекта к стоимости сооружения привело к тому, что в процессе строительства ранее утвержденная сметная стоимость возросла на 6 млн. рублей. Тем же автором с излишествами запроектирован построенный Министерством лесной промышленности СССР санаторий в г. Сочи».
К слову, санаторий в Сочи кое в чём даже интереснее крымского своим сплавом конструктивизма с неоклассицизмом. Что касается «Украины», то байка гласит, будто во время морской прогулки Хрущёв увидел здание профсоюзной здравницы и гневно спросил:
— А это что там за бабы на крыше? А ну как немедленно убрать этот разврат!
К счастью, «баб» оставили. Некоторые даже утверждают, что Ефимович за свои праведные труды получил 10 лет лагерей, что, впрочем, маловероятно. Тем не менее имя его было вымарано из справочников, а сам он — предан забвению. По этой причине о нём мало что известно.
В 2015 году «Украина» была переименована в «Родину», и это, пожалуй, единственный случай деукраинизации на полуострове.
Дача «Милос»
Феодосия, 1911 год
Неоклассика не ограничивала своё присутствие в Крыму южнобережьем, а в своём подражании прошлому подчас превосходила южный берег. Такова феодосийская дача «Милос».
Разработчиком проекта небольшого, но выразительного дворца был Михаил Пискунов, хорошо известный в Харькове своими домами в различных вкусах, чаще всего в стиле модерн. Выпускник Императорской Академии художеств при подготовке замысла использовал образы древнегреческого храма и, пожалуй, самой известной ныне женской скульптуры античности — Венеры Милосской. Её копия установлена в отдельно стоящей ротонде на углу комплекса, а сама дача названа по имени вулканического острова, где был найден оригинал статуи. После революции скульптура исчезла (на многих ретрофотографиях её попросту нет), и была восстановлена лишь в 1970-х.
Прообразом дворца для зодчего послужил храм Эрехтейон, который наряду с Парфеноном являлся главным культовым сооружением Афин. Здесь хранились важнейшие реликвии города: деревянный идол Афины, будто бы упавший с неба, неиссякаемый светильник Каллимаха, статуя Гермеса, принесённая сыном Эрехтея, царя Афин, в честь которого и назван храм. Визитной карточкой Эрехтейона служит кариатидный портик. Архитектор «Милоса» заказал копию этих кариатид, причём сразу с обломанными руками (к счастью, без обломанных носов). Они украсили восточный, морской фасад дворца.
Сходство с прототипом обнаруживается и в других отношениях. Фронтоны здания и карниз ротонды увенчаны нечасто встречающимися в Крыму акротериями. Как и навершия балюстрады, они имеют форму пальметт. Сохранён принцип наличия нескольких фронтонов, а сам объём здания, как и Эрехтейон, вписан в крутой склон, благодаря чему южный фасад «Милоса» заряжён мощной динамикой и создаёт оптическую иллюзию скольжения по волнам. Эффект волн в более явном виде создан тремя белыми волютами на лестнице морского фасада.
Хозяин дачи Ибрагим Крым принадлежал, вероятно, к самой многочисленной фамилии крымских караимов. Этот карликовый народ (численность караимов на планете не превышает числа учащихся двух московских школ) примечателен своим гибридным семито-тюркским происхождением, об истоках которого нет единого мнения даже внутри этноса: одни караимы считают себя татарами иудейской культуры, другие — иудеями татарской культуры. Подобно всем исчезающим этносам, они готовы во имя выживания повернуться любой из своих сторон.
Русская корона, «разделяя и властвуя», использовала свойства народа-гибрида умело. Решением Екатерины II караимы были официально вычеркнуты из числа российских иудеев, а значит им разрешалось владеть земельной собственностью и не платить двойной налог. В то же время «русским караимам ветхозаветного вероисповедания» в Таврической губернии были дарованы привилегии мусульманского духовенства. Всё это (и не только это) позволило караимам впоследствии стать крупными землевладельцами и промышленниками. Это же обстоятельство спасло жизни доброй части караимов во время еврейских преследований в гитлеровской Германии: доказывая своё нееврейское происхождение, они ссылались на екатерининский указ. К слову, современным караимам, эмигрирующим в Израиль, это не мешает пользоваться законом о возвращении и всеми правами согласно иудейскому праву — галахе.
Эффект народа-перевёртыша русская аристократия, по-видимому, использовала для осуществления всевозможных «серых» операций. Иначе невозможно объяснить, как караимы, чья численность на пике своём не превышала население уездного городка, контролировали до 30 процентов табачного рынка державы. Знаменитая табачная марка «Дукат» составлена из двух караимских фамилий Дуван и Катык. А её основатель, керченский караим Илья Пигит, учился табачному делу у караима Самуила Габая, чья фабрика впоследствии называлась «Ява».
Крымам принадлежала и примыкающая к «Милосу» дача «Вилла». Это чудесное лёгкое здание во флорентийском вкусе почти не восстановлено после Второй мировой войны и по сей день лишено шпилевидного купола и значительной части декора в духе барокко.
Дача «Стамболи»
Феодосия, 1914 год
В начале ХХ века на Екатерининской набережной (проспект Айвазовского) почти одномоментно был выстроен целый каскад вилл, среди которых «Флора», «Гелиос», «Модерн», «Аида», «Хаджи» и другие. Не все из феодосийских дач дошли до нас или сохранились в первоначальном виде. Великая Отечественная война нанесла колоссальный ущерб Феодосии; город, когда-то сиявший жемчужиной восточного побережья полуострова, не оправился до сих пор. Достаточно полистать довоенные альбомы, чтобы оценить масштаб утрат. К примеру, полностью погиб дворец Суворина, где останавливался Чехов и который служил, по словам Айвазовского, украшением берега.
Нельзя сказать, что большевики по этому поводу сильно переживали. Ещё до войны поэт Максимилиан Волошин вполне точно сформулировал их программу:
«Екатерининская набережная с ее дворцами в стиле турецких бань, Публичных домов и лимонадных киосков, с ее бетонными Эрехтейонами, гипсовыми „Милосами“, голыми фисташковыми дамами с декадентских карт-посталей представляет совершенно законченный „Музей Дурного Вкуса“.
Большевики и анархисты, в руках которых Феодосия побывала дважды, не захотели оказать ей единственной услуги, на которую были способны: они не взорвали этих вилл».
Следует оговориться, что писал это человек, дом которого представлял собой византийскую апсиду, облепленную промышленного вида самостроем.
Владелец дворца Иосиф Стамболи, как полагается богатому караиму, был табачным магнатом. Потомок репатриантов, покинувших Крым после его присоединения к России, но вернувшихся назад из Стамбула, он носил соответствующую фамилию-прозвище Стамболи, то есть «Стамбульский».
Строительство виллы обошлось в баснословную сумму 1,1 млн рублей. Для сравнения: стоимость большого Ливадийского дворца с его размерами и царской отделкой составила 2,6 млн рублей.
Документов, свидетельствующих об однозначном авторстве «Стамболи», не сохранилось. Наиболее популярна версия, что автором выступил петербургский архитектор Оскар Вегенер. Но есть данные, что им мог быть и знаменитый австрийский зодчий Отто Вагнер. Последнее предположение можно было бы отмести на том основании, что при строительстве крымских вилл заказчики обращались почти всегда к русским архитекторам, если бы не одно «но»: феодосийский дворец и вправду чем-то похож на другие работы Вагнера — синагогу Румбаха или, скажем, церковь Ам-Штайнхоф.
Между тем вкусы двух приверженцев модерна и этнических немцев (пускай один из них и был обрусевшим) не слишком различались, поэтому уместно будет считать условным автором «Стамболи» Вегенера: из двух вариантов этот проще и очевиднее. Вегенер, родившийся в России в семье иммигрантов, приехал в Крым в качестве помощника Максимилиана Месмахера и занимался достройкой Массандровского дворца. Затем начал частную практику и оставил после себя в Крыму ряд прелестных строений, включая собственный дом.
Один из фрагментов интерьера дворца показывает характерную технику модерна по искажению классических форм. На первый взгляд, потолок украшен мавританским мукарнасом — «сотовым сводом». Но сами сталактиты гипертрофированно крупны и схематичны, а спускающиеся от них колонки тонки, нарочито удлинены и почти лишены декора. Гирих, украшающий внутренний свод лестницы, также сильно укрупнён и схематичен. Автор лишь обозначает мавританский стиль, не занимаясь его усердным исполнением.
В экстерьере зодчий пошёл тем же путём схематизма. Восточный колорит лишён отличительной черты магометанского зодчества — боязни пустоты. В результате стены не заполнены подробным, почти невротическим орнаментом, хотя безусловно нарядны. Россыпь куполов различной формы (возможно, наибольшее их число среди жилых зданий Крыма) и объёмы заставляют вспомнить собор Святой Софии в Константинополе. Здание тотально асимметрично и поэтому ухватить его целое сходу трудно. В центральном ризалите применён остроумный приём: вписанная в два этажа ниша имеет форму гигантского мавританского окна.
Мавританская техника нашла своё применение прежде всего в оформлении арок и парапетов «Стамболи». Этот декор берёт своё начало в альфе и омеге мавританского зодчества — в Кордовской мечети, или попросту Меските. Архитекторы Мескиты не имели на руках высоких колонн, поэтому для придания большей высоты зданию не только использовали подковообразные арки с завышенным центром, но и стали водружать арки на арки и пропускать дополнительные арочные дуги через два интерколумния. Так гипостиль мечети превратился в таинственный каменный лес, где многоярусные переплетённые арки образовывали кроны с характерными просветами в виде ромбов и полумесяцев. По мере дальнейшего развития мавританского стиля этот сюжет вылился в два узнаваемых мотива.
Первый мотив развился в многолопастную мавританскую арку, которая встречается уже в Меските и как бы цитирует нагромождение арок. Эти множественные арочки можно рассмотреть на архивольтах и софитах не только в «Стамболи», но и во дворцах эмира.
Второй мотив — себка — цитировала множественные пересечения арочных дуг, то есть «крону» мескитского «леса», и в чистой функции декора впервые предстала в Севильской башне. В «Стамболи» себка прослеживается в оформлении парапетов и балюстрад, а также в декоративных паттернах.
Если бы дворцы имели профессии, «Стамболи» был бы поэтом. Символические рифмы удавались ему несколько раз. К примеру, в советское время возле дачи табачного магната разбили табачные парники. А санаторий в его здании получил имя Иосифа Сталина — созвучно с Иосифом Стамболи. Наконец, немецкий почерк сооружения привлёк в его стены немцев. Здание не только уцелело во время осады Феодосии, но и служило госпиталем для войск вермахта. Возле его стен было устроено кладбище для солдат 132-й пехотной дивизии. Цветная фотография с грядами немецких крестов на фоне восточного дворца и сегодня производит сюрреалистическое впечатление. Кажется, что уже на этом фото видно, кто из двух героев снимка переживёт время.
Дача «Виктория»
Феодосия, 1914 год
Жемчужиной проспекта Айвазовского можно считать дачу «Виктория» — ещё одно творение Краснова, в простонародье также именуемое «Отрадой». Двойное название может объясняться свойственной Крыму путаницей: к моменту постройки дома на полуострове уже существовала вилла «Отрада», построенная Красновым для золотопромышленника Стахеева.
Этот многоликий дворец производит завораживающее, почти гипнотическое впечатление. Будто глядишь на диковинное полуфантастическое животное, узнаваемое в отдельных чертах, живое, цельное, но целиком ни на что не похожее. Различные элементы дворца настолько плотно и органично слиты воедино, что правильнее говорить не об использовании Красновым всевозможных стилей, а о вдохновении ими.
Обманчиво консервативное решение пространственно-объёмной планировки прячет в себе оригинальный подход. Хотя здание начисто лишено готической архитектоники, в парадном, морском фасаде дворца угадываются черты ранних готических храмов, часто переделанных из византийских базилик. Последние в своём развитии и череде позднейших переделок также превратились в образцы эклектики, но сложившейся естественным путём. Находкой Краснова было взять этот эффект за основу. Феодосийский дворец представляет собой будто сплюснутый собор Святого Николая Пилигрима в итальянском Трани. Кажется, что характерный для ранней готики щипец прототипа угадывается не только в контуре щипца «Виктории», но и в контуре настенной тяги под ним. Таким же образом, по правую сторону от зрителя, расположена угловая квадратная башня с таким же порталом в её глубине, так же размещён вход на виллу с центральной аркой. Все элементы знакомы, но деформированы, а их функциональное назначение переосмыслено. В этом отношении «Виктория» — образец архитектуры модерна.
Четырёхчастная аркада и четырёхчастный трифорий на фасаде декорированы асимметрично. Аркада обнята архивольтом, образующим шахматное панно с медальонами, изображающими двух драконов и цветок. Это решение сближает его с аналогичными панно легендарной византийской базилики Сан-Витале в Равенне и напоминает внутренний свод кафедральной конхи.
Асимметричный акцент уравновешен башней, увенчанной пятичастными окнами, роднящими её с башней транийского собора. В их исполнении мастер игры с оконными формами Краснов объединил сразу два мотива фасада. Оконные проёмы остались прямоугольными, как на втором этаже центрального здания, а форма арочных окон первого этажа была достигнута за счёт арок наличников, в которые вписаны медальоны.
Некоторые барельефы выполнены в хакеанском шахматном узоре. Шахматный мотив стал ведущим и для настенных панно. Указывается, что стены должны были быть украшены масштабной мозаикой с изображением Феодосийского залива, изготовленной итальянскими мастерами. Но началась Первая мировая война, и при перевозке из Италии корабль с грузом подорвался на мине и затонул. Панно заменили шаховницей.
Однако причина тут может таиться не только в архитектуре, но и в символичности. Хозяин дворца Соломон Крым был видным масоном, а для масонов шахматный мотив — смешение добра и зла — важен: пол в масонских ложах выстилается шахматной клеткой. К тому же, будучи предпринимателями и финансистами, Крымы не могли обойти стороной и другое значение шахматной символики. Чиновники Палаты шахматной доски — высшего органа финансового управления средневековой Англии и Шотландии — при подсчётах денежных поступлений использовали сукно, напоминающее шахматную клетку. Возможно, и другие декоративные сюжеты дворца наделены масонским символизмом: к примеру, активно использован мотив узла, означающего единение, дружбу и братство между масонами по всему миру. Наконец, возможно, что и сам дворец Соломона Крыма рассматривался как вариации на тему Храма Соломона — центрального элемента мифологии «вольных каменщиков». Впрочем, всё это лишь догадки и детальный разбор масонской символики «Виктории» ещё ждёт своего исследователя.
Особое место в экстерьере дворца занимают колонны. Их вычурная резьба имеет также храмовый прототип в лице клуатра сицилийского собора Монреале, памятника арабо-норманнской архитектуры. Стоящие отдельно и спаренные на готический манер, а порой и вовсе собранные в пучки, колонны и полуколонны имеют гранёные, зигзагообразные, каннелюрные, опоясывающие рельефы. Если в соборе Святого Вигилия в Тренто отдельные колонны завязаны только в один узел, то в «Виктории» вся колоннада наличников башни представляет собой набор каменных «плетёнок».
Этот «верёвочно-узловой» мотив прослеживается в богатой лепнине дворца. Византийский или романский (что, в общем, одно и то же) орнамент в виде всевозможных вязей оживляет едва ли не каждый уголок «Виктории»: от романских трапецевидных капителей и медальонов до филёнок и фриза здания. Всё вместе делает дворец анатомичным: тонкие кости колонн с хрящами капителей поддерживают складчатую кожу тяг. А два массивных панно с растительным паттерном и выпуклой розеткой по центру напоминают щиты, которым прикрылось массивное животное. К слову, кисти винограда в орнаменте панно отсылают к увлечению хозяина виноградарством. Создатель Таврического университета, эмигрировав во Францию, стал рыцарем ордена сельскохозяйственных заслуг.
Наконец, многочисленные маскароны довершают звероподобный облик дворца. Головы хищных рыб заменяют кронштейны подоконника, гротескные маскароны мужчин-осьминогов — импосты арок. Всё это наряду с бестиарием медальонов создаёт жутковато-завораживающее впечатление.
Несомненно, «Виктория» — шедевр эклектичного модерна и одно из лучших зданий, созданных русскими зодчими накануне великих потрясений.
Замок Голицына
Новый Свет, Судак, конец XIX века
Этот дворец — одно из творений рода Голицыных в Крыму. Его владелец и заказчик Лев Голицын не был потомком бездетного хозяина Голицынского дворца в Гаспре, но определённо учитывал архитектурное наследие своей фамилии. Как и в Гаспринском замке, доминантами дворца служат массивные угловые башни со стрельчатыми окнами, соединённые зубчатыми стенами, а само строение имеет прямоугольный план.
Князь Голицын — фигура для Крыма центральная. Виноделием в Крыму занимались едва ли не с самого присоединения полуострова к России, однако именно Голицын основал промышленное производство вин, в первую очередь игристых и креплёных. Фанатик винного дела, он основал в Крыму Массандровский завод и Новосветский завод шампанских вин, а на Кубани — Абрау-Дюрсо. К слову, архитектура главного массандровского подвала сама по себе — шедевр промышленного зодчества, подобных сооружений в мире единицы (в начале ХХ века утверждалось, что аналогов и вовсе нет).
Примечательно, что к винному делу Голицын пришёл не сразу. Сын русского князя и польской графини, родившийся в Царстве Польском, он получил хорошее надомное и высшее образование в Парижском университете, после чего направился в Россию. Голицыну, плохо знавшему русский, пришлось усиленно учить язык. Поработав в Министерстве иностранных дел, он поступил в Московский университет, где стал учеником легендарного профессора Крылова и через некоторое время был удостоен золотой медали за сочинение «О судьбах народных собраний в Риме по трибам».
Князь успел продолжить образование в Лейпциге и Гёттингене, побывать предводителем дворянства Муромского уезда, подраться с бывшим предводителем того же собрания (Голицын вообще был «горячий спорщик»), стать членом-корреспондентом Московского археологического общества и открыть ряд стоянок каменного века по берегам Оки, пока, наконец, не занялся главным делом жизни.
Виноделие традиционно ассоциируется с чем-то утончённым, манерным, изысканно-субтильным и непременно говорящим по-французски. Князь, безусловно, говорил по-французски, и очень хорошо, но в остальном являл прямую противоположность стереотипам. Даже если разделить воспоминания современников надвое, картина всё равно сложится более чем определённая. По словам Гиляровского, Голицын был «огромный, в черном сюртуке, с львиной седеющей гривой, полный энергии человек, то и дело поправлявший свое соскакивающее пенсне, который ругательски ругал „придворную накипь“, по протекции рассылаемую по стране управлять губерниями»:
Льва Голицына тоже недолюбливали в Английском клубе за его резкие и нецензурные по тому времени (начало восьмидесятых годов) речи. Но Лев Голицын никого не боялся. Он ходил всегда, зиму и лето, в мужицком бобриковом широченном армяке, и его огромная фигура обращала внимание на улицах. Извозчики звали его «диким барином». Татары в его кавказском имении прозвали его «Аслан Дели» — Сумасшедший Лев.
Ручаться за правдивость воспоминаний не приходится, но такой же типаж «сумасшедшего Льва» нарисован Феликсом Юсуповым-младшим:
Несмотря на свое общеизвестное благородство, он был всеобщей грозой. Пребывая в состоянии полуопьянения, он изыскивал любую возможность учинить скандал и, не довольствуясь тем, что пил сам, стремился напоить свое окружение вином из собственных давилен. Он всегда приезжал с ящиком вина и шампанского. Едва коляска въезжала во двор, как слышался его зычный голос: «Приглашенные прибывают!» Вылезши, он начинал жонглировать бутылями, запевая застольную песню: «Пей до дна, пей до дна…»
Однажды он так преследовал бабушку, которой было больше 70 лет, что она выплеснула ему в лицо содержимое стакана. Он ее схватил и понес в диком танце, так что бедная женщина потом много дней пролежала в постели… Мать очень боялась визитов Голицына. Однажды она провела сутки, запершись в своих комнатах из-за его яростных неистовств, которые никто не мог усмирить.
Его колорит являл собой нечто совершенно русское и вообще важное для русской саморефлексии. Варвар-гигант был, по выражению французов, «королём экспертов», сверхутончённым и сверходарённым дегустатором, ценителем искусств и древностей, коллекционером редких вин, учёным. Приобретя несколько имений в Крыму, он разбил виноградники и культивировал до полутысячи (!) сортов винограда, ведя селекционную работу. Достаточно быстро он понял, каким путём нужно вести русское виноделие.
Всё дело в том, что до сих пор российские виноделы стремились в основном имитировать, а то и подделывать известные французские марки. Голицын по-варварски плюнул на эту традицию свысока и стал выпускать полностью оригинальные наименования:
Наша слабость заключается в том, что мы себе не верим. Мы читаем иностранные книги, мы слушаем иностранных людей и вместо критики — отступаем перед ними с благоговением…
Петр Великий был велик, иностранцы у него служили, но никогда они не были самостоятельны, они были под командой русского, и дело шло.
Как ни странно, «хозяйское» отношение к иностранцам только увеличило его авторитет в глазах последних. Голицынские вина побеждали на международных дегустациях, а в 1889-м на Всемирной выставке в Париже Голицын был уже избран вице-председателем экспертного комитета на конкурсе вин и в конце концов награждён орденом Почетного легиона за заслуги в работе комитета. Но настоящий триумф ожидал его в столице Франции в 1900 году. Позже ученик Голицына профессор Иванов, лично присутствовавший при этой сцене, вспоминал:
Громадные винные склады близ Берси. Лучшие эксперты-дегустаторы мира оценивают качество представленных на конкурс вин, причем дегустация проводится «взакрытую»: образцы имеют только номер — ни страна-поставщик, ни конкретный изготовитель вина пока никому не известны.
Когда эксперты закончили работу, в ресторане, расположенном внутри Эйфелевой башни, был устроен обед, к которому подавались вина, получившие на выставке высшие награды. И прежде всего бокалы наполнили шампанским, только что удостоенным самой почетной премии — Гран-при. Все поздравляли председателя комитета экспертов вин графа Шандона. Поблагодарив присутствующих, Шандон поднял бокал за непревзойденное мастерство французских виноделов.
Сразу же после него встал представитель России князь Лев Голицын. «Я очень вам благодарен, граф, — сказал он, — за рекламу, сделанную во Франции моему шампанскому, которое вы сейчас пьете». Оказалось, что в бокалах — шампанское «Коронационное» тиража 1899 года, изготовленное в крымском имении князя Новый Свет.
Как сказали бы сегодня, настоящий тролль.
Увы, Голицын был не очень хорошим предпринимателем и в итоге, чтобы спасти дело, передал своё производство и энотеку в дар Удельному ведомству. Этот эпизод также описан в одной из баек, в данном случае со слов графа Шереметева:
При свидании с Государем он сказал: «Ваше Императорское Величество, у меня к Вам большая просьба, но я не могу, не смею ее передать». Государь сказал, пусть говорит. «Ваше Императорское Величество, я не могу, у меня нет сил». «Да говорите же, прошу Вас». «Ваше Величество, у меня две дочери, так, ничего особенного, но о них я не прошу. Ваше Величество, у меня есть сын… незаконный, Ваше Величество! …усыновите его». Можно себе представить удивление царя. Голицыну же и нужно оно. Он немного обождал и продолжил: «Этот сын — Новый Свет!»
Дальнейшим развитием русского виноградарства и виноделия Голицын занимался уже под крылом Императорской Фамилии.
Авторство голицынского замка пока неизвестно. Иногда его приписывают знаменитому зодчему Фёдору Шехтелю, хотя, как представляется, и тут вмешалась путаница: помимо замка, который использовался как гостевой дом, у Голицына в Новом Свете был и жилой дом в духе модерна, руку к которому действительно мог приложить плодовитый архитектор. Впрочем, и это всего лишь гипотеза. В сущности, имя зодчего не так уж важно: кто бы он ни был, вдохновился он ни чем иным, как Судакской крепостью, расположенной поблизости. Её квадратные башни и замкнутые контуры крепостной стены со всей очевидностью легли в основу замысла замка.
Голицын скончался 1915 году и был похоронен в склепе рядом с женой. О судьбе останков после революции можно судить по воспоминаниям Елизаветы Градецкой:
В 1934 году я, будучи в Судаке, обратилась к старому татарину (незнакомцу) с просьбой указать мне местонахождение автобусной станции. Он очень охотно ответил мне и в свою очередь спросил: «Ты жила в Новый Свет?» Я ответила вопросительно: «А что?» «Ты похожа на князя Голицын. Большой человек был. Хороший человек…» Из слов старого татарина я узнала, что прах Льва Сергеевича был выброшен из склепа в балку и что татары, которые его очень любили и почитали, собрали что могли, и захоронили.
Поскольку перезахоронение князя могло рассматриваться большевиками как пособничество враждебному классу, останки погребли тайно, и их местонахождение до сих пор неизвестно. Что касается склепа, то до последнего времени в нём размещался склад строительных материалов и хозимущества. Только в 2003 году он был приведён в порядок и стал служить кенотафом.
Новосветского же шампанского можно выпить возле стен Голицынского замка и в наши дни. Думается, белое полусладкое подойдёт как нельзя лучше.
