Русского режиссера Павла Клушанцева мало кто знал в Советском Союзе. Парадоксально, но сейчас он известнее и популярнее, чем при жизни. Как это часто бывает с неоцененными по достоинству людьми искусства, талант Клушанцева разглядели только после смерти.
Позднее, на очередном витке кампании «СССР — родина слонов», вдруг выяснилось, что Клушанцев чуть ли не отец всей мировой кинофантастики, а Кубрик и Лукас дежурили под дверью маэстро, чтобы удостоиться хотя бы его взгляда. Возникла легенда о Павле Клушанцеве, которая зажила своей жизнью, с каждой новой статьей в популярных изданиях обрастая все новыми необыкновенными подробностями.
Поскольку большую часть этих статей пишут люди, далекие как от кино, так и от истории, время от времени появляются невероятные материалы: «проклятые американцы ограбили советскую фантастику» (потому что шлемы в «Прометее» отдаленно напоминают снаряжение космонавтов в «Планете бурь»), «Терминатора придумал Клушанцев» (потому что в американском фильме робот в конце тонет в жидком металле, а в советском — в раскаленной лаве; при этом в «Планете бурь» робот даже отдаленно не напоминает Терминатора).
В общем, пора наконец разобраться, что в этих рассказах правда, и по достоинству оценить место Клушанцева в советской и мировой фантастике.
Павел Клушанцев родился в столице Российской Империи в 1910 году. Хотя биографы часто указывают на его дворянское происхождение, это не совсем верно. Отец его действительно был дворянином, но имел личное дворянство, а не потомственное, и Клушанцев при рождении получил не дворянство, а почетное гражданство. В середине XIX века почетные граждане были привилегированным городским сословием, но к началу следующего столетия лишились былых привилегий вместе с дворянами.
Некоторые источники сообщают, что отца Павла Клушанцева раскулачили, но это тоже неверно. Во-первых, раскулачивание началось в конце 20-х, а Клушанцев-старший умер в 1919-м. Во-вторых, он не имел никакого отношения к крестьянству: сначала был земским врачом, потом служил в министерстве торговли, а после революции продавал железнодорожные билеты (по другим сведениям, работал контролёром). Мать Павла до революции была домохозяйкой, а после стала воспитательницей. Сам Клушанцев в своих немногочисленных интервью вспоминал о своем детстве так:
Помню себя с четырех лет, с 1914 года. Жили мы в Царском Селе. Первый дом от вокзала. Уже шла война с немцами. Один из флигелей был отдан под лазарет. Среди сестер милосердия — и моя мать. Мальчишки постарше бегали во дворе, играли в войну, и я среди них бегал…
Революция произошла, когда мне было семь лет. Я учился в школе Мая на Васильевском острове, а мать работала в этой школе. Школа была образцовой, великолепное здание, во всем порядок.
Из занятий мне больше всего запомнились два предмета — закон Божий и труд. На законе Божьем священник рассказывал про всякие добрые дела и учил молитвам. А на труде, в прекрасно оборудованной мастерской, мы научились вполне профессионально пилить доски ленточной пилой, делать полочки, шкатулки и табуретки. Как это мне пригодилось потом!
В 1919 году школу Мая закрыли. Благодаря урокам в школе Мая и всем этим детским увлечениям я потом снимал в кино то, чего нет. Научился, к примеру, в ателье создавать космос, невесомость.
Школа Мая действительно считалась одной из лучших в стране. Там существовали необычные традиции — например, выпускники получали специальные нагрудные знаки с майским жуком, этот же рисунок украшал входную арку здания. Среди выпускников школы множество знаменитых людей Империи: художники Бенуа, Серов и Рерих, министр внутренних дел Сипягин, генерал Епанчин и так далее. Разумеется, школа получила название не в честь жуков, а в честь своего основателя, знаменитого педагога Карла Мая.
Учеба в школе пробудила в юном Клушанцеве страсть к чертежам и изобретениям. Павел надеялся поступить в Ленинградский технологический институт на инженера, однако его подвело происхождение. В 20-е годы при поступлении в университет проверяли не подготовку, а родословную. Сын ассенизатора автоматически выигрывал у сына инженера или ещё какого-нибудь буржуазного специалиста из «бывших», как тогда презрительно называли тех, кто не принадлежал к пролетариату. Скажем, советский историк Зайончковский, представитель видного дворянского рода, до 30 с лишним лет не мог поступить в институт из-за своего происхождения, не помог даже партбилет. Советская власть пощадила его только в конце 30-х. И это была достаточно распространенная история — красным волей-неволей приходилось мириться с существованием спецов из «бывших», потому что без них не работали станки, не ездили машины и стояла экономика, но вот позволять их детям сохранить прежнее социальное положение большевики не собирались.
Клушанцеву отказали в поступлении. На инженерные должности тогда брали учиться только с безукоризненной пролетарской родословной. Клушанцев смог попасть в Ленинградский кинотехникум, где классовые барьеры оказались слабее. После окончания техникума его распределили на студию «Советская Белоруссия» (которая несмотря на название располагалась в Ленинграде, так что уезжать не пришлось).
Вскоре произошло убийство Кирова, и Клушанцев оказался в опасности. Начался Кировский поток — высылка всех «врагов рабочего класса» из города. Врагов определяли по происхождению и профессии: дореволюционные полицейские, офицеры, жандармы, словом, «бывшие». Дядю Клушанцева по материнской линии, бывшего белого офицера, отправили в ссылку вместе с семьей. Павел стал искать способ избежать репрессий — он решил компенсировать «неправильное происхождение», став незаменимым.
Клушанцев занялся разработкой спецэффектов. Так появился цех комбинированных съемок или «трюковый кабинет». Павел разрабатывал новые приемы съемки, всевозможные приспособления, мастерил макеты для съемок (помогало детское увлечение моделями).
Потом он вспоминал, что когда начались репрессии 1937 года, на студии арестовали оператора. Клушанцев со страхом написал письмо хозяину Ленинграда Жданову с просьбой отпустить невиновного человека:
Отправил письмо и каждую ночь в три часа ждал звонка в дверь… Потом мне сказали: «Ожогина выпустили…»
Я всегда был под подозрением. Моему начальству как-то сказали: у вас рядом фарфоровый завод, на нем работает тысяча человек, среди них нашли четырех «врагов народа». У нас на студии 500, значит, надо найти двух «врагов». И их искали. Как я уцелел? Они десятки раз хотели выкинуть меня с киностудии и посадить в тюрьму. Но я спасся, потому что я знал, как делать вещи, которые никто другой делать не мог.
А после войны снова вешали ярлыки. Когда вышла картина «Полярное сияние», меня обвинили в космополитизме. На общем собрании студии директор сказал: «До тех пор, пока в наших рядах будут Клушанцевы, надо быть бдительными».
Ряд источников сообщает, что первый фильм Клушанцев снял в 1935 году и назывался он «Семь барьеров». Однако в других источниках указано, что этот фильм снят Лазарем Анци-Половским. Так или иначе, лента, по всей видимости, не сохранилась, от неё не осталось даже отдельных кадров и описания сюжета. Похожая путаница произошла с фильмом «Неустрашимые», снятым в 1937 году. Фильм уцелел, и точно известно, что Клушанцев был его оператором, но называть его режиссером картины ошибочно.
В годы войны Клушанцев оказался в блокадном Ленинграде. На фронт он не попал, потому что в молодости страдал костным туберкулезом. Павел с трудом пережил первую блокадную зиму — потом его вывезли в Новосибирск вместе с женой, с дистрофией третьей степени. Мать Клушанцева осталась в городе и погибла.
В Новосибирске Павел начал работать над документальными фильмами для оборонного ведомства: снимал обучающие пособия для военных и, как говорят, отличился новаторскими методами. После войны он вернулся в Ленинград и устроился на Леннаучфильм (не путать с Ленфильмом). Эта студия (одна из самых бедных в Союзе) в основном занималась производством документальных фильмов. Здесь Клушанцев и проработал до самого конца своей карьеры.
Именно на Леннаучфильме он начал снимать фильмы, которые впоследствии сделают его легендой. Поначалу это была строгая, но выразительная кинодокументалистика: «Полярное сияние», «Метеориты», «Вселенная», «Тайна вещества».
В 1957 году появился фильм «Дорога к звездам», сочетание документалистики и игрового кино. Тем не менее это не художественное, а научно-популярное кино. Стоит отметить, что Клушанцеву стоило большого труда пробить фильм: советская космическая программа была засекречена, и киночиновники, понятия не имевшие о грядущей космической эре, долго не давали разрешения на съемку по столь непопулярной и абстрактной теме. Из-за обилия спецэффектов съемки продвигались медленно. К тому времени первый спутник уже был запущен, и теперь Клушанцева стали торопить: стране потребовались фильмы про космос, а «Дорога к звездам» уже снималась. К счастью, проект был почти закончен, досняли только кадры с запуском спутника. В «Дороге» есть сцены с запуском человека в космос и высадка на Луну, и хотя с технической точки зрения многие вещи не подтвердились, визуально фильм выглядит очень достойно.
Следующей работой Клушанцева стал полностью художественный фильм «Планета бурь», который и прославил его. У фильма довольно простой сюжет. «Планета» сохранилась, она доступна, её может посмотреть любой желающий. Любопытнее всего там спецэффекты — они действительно не хуже чем в Голливуде тех лет. Кроме того, забавно, что в фильме практически нет политической пропаганды, обязательной для эры Холодной войны: американцы там не лютые и коварные враги, а члены экипажа. Пожалуй, это первый нормальный и не идеологизированный советский фантастический фильм, который не стыдно было показать.
Вообще, отношения с властью у советской фантастики не сложились. Некоторый всплеск сразу после революции («Аэлита») действительно был, но даже тогда акцент делали на политику. Пролетарии летели на Марс, чтобы освободить угнетенных марсианских трудящихся, изобретали что-нибудь полезное, чтобы защитить рабочее государство от коварных буржуев, противостояли роботам-карателям, которыми капиталисты хотели заменить рабочих. В общем, фантастика в этой фантастике была где-то на последних ролях.
При Сталине фантастика практически умерла как жанр. Мечтания о далеких мирах, звездах и научно-техническом прогрессе не требовались, надо было вкалывать в три смены на заводе. Единственный фантастический фильм, снятый при Отце Народов — «Космический рейс» 1935 года, в работе надо которым принимал участие Циолковский. После на два десятилетия безоговорочно утвердилась так называемая фантастика ближнего прицела. Речь в ней шла не об иных мирах, а о ближайшем будущем и конкретных изобретениях, которые сделают выполнение пятилетки еще более успешным. Авторы скрупулезно описывали все эти чудо-сеялки и в деталях описывали принципы их работы — на выходе получался соцреалистический производственный роман.
Научная фантастика была реабилитирована и вышла из глубочайшего подполья только при Хрущеве. Первым фантастическим фильмом про космос стал «Небо зовет». Однако он был слишком идеологизирован, а по части картинки и спецэффектов уступал «Планете бурь» Клушанцева (хотя снимался на богатейшей киевской студии Довженко, а не заштатном и бедном Леннаучфильме).
«Планету бурь» с успехом продали для проката в 28 стран. В США король категории «В» Роджер Корман превратил «Планету» сразу в два фильма. Первый вышел в 1965 году под названием «Путешествие на доисторическую планету». Ленту перемонтировали и досняли кадры с участием сэра Бэзила Рэтбоуна — легендарного Шерлока Холмса (если в СССР Холмс прочно ассоциировался с Ливановым, то в Америке тех лет — с Рэтбоуном). Всем русским актерам на экране и в титрах дали американские имена и фамилии. По итогам 1965 года фильм оказался во второй сотне по итоговым сборам — не самый плохой результат.
В 1968 году, на волне резко повысившегося интереса к космической фантастике (в тот год вышли такие хиты, как «Космическая одиссея» Кубрика и «Планета обезьян»), фильм снова перемонтировали: Рэтбоуна вырезали, и вместо него вставили сцены с полуголыми амазонками под предводительством секс-символа тех лет, Мейми Ван Дорен. Результат назвали «Путешествие на планету доисторических женщин». Забавно, что под именем Дерека Томаса этот вариант монтировал никому тогда не известный режиссер Питер Богданович, впоследствии один из отцов новой голливудской волны вместе с Копполой, Скорсезе, Лукасом и Спилбергом. Следующий фильм Богдановича, «Последний киносеанс», получил 8 номинаций на Оскар, вывел в люди Джеффа Бриджеса (чувака из «Большого Лебовски», если кто не знает) и стал отправной точкой так называемого нового Голливуда.
Иногда пишут, что на Клушанцева после «Планеты бурь» обрушился шквал критики, однако найти следы этого шквала не удалось. Вероятнее всего, режиссер отошел от художественного кино просто из-за того, что оно привлекало его меньше научпопа. Он хотел снимать что-то в формате «Дискавери», но с налетом фантастики. Художественная драматургия и работа с актерами мало его интересовали, что видно даже по «Планете», где почти нет актерской игры, хотя в кадре и присутствует вернувшийся из лагерей Георгий Жжёнов.
Клушанцев успел снять еще три научно-популярных фильма на стыке науки и фантастики — «Луна», «Вижу Землю» и «Марс». Все они отличались качественным видеорядом, особенно любопытным в связи с отсутствием больших бюджетов на съемки. После этого Клушанцев увлекся уфологией и начал готовить материалы для художественного фильма «Люди на звездах». Он даже сам написал для него сценарий. Однако случилось несчастье: не с Клушанцевым, а с советским космосом. В июле 1969 года американцы успешно высадились на Луне и реабилитировались за поражение в космической гонке, выиграв лунную. Разочарование советского руководства было столь велико, что космическую тему попросту закрыли, чтобы не сыпать соль на рану лишний раз. Планировавшаяся трилогия «Туманность Андромеды» была отменена, вышла только первая часть фильма.
Космическую тему в кино вернули только спустя три-четыре года, когда друг за другом вышли сразу несколько фильмов про космос: «Солярис», «Москва — Кассиопея», «Отроки во Вселенной», «Молчание доктора Ивенса», «Большое космическое путешествие».
Однако Клушанцев не застал возвращение интереса к космической тематике: ему вручили Заслуженного деятеля искусств РСФСР (низшая в иерархии степень признания заслуг, на один уровень ниже Народного артиста). Как правило, так награждали либо совсем заштатных деятелей искусства, либо талантливых и перспективных — для них звание становилось первой ступенькой (в таком случае лет через 5–7 им давали народного артиста РСФСР, а еще через несколько лет — народного артиста СССР).
Клушанцева вряд ли можно назвать заштатным. Он действительно выделялся своим талантом на общем фоне, мешало происхождение. Сначала оно не давало ему получить то образование, которое он хотел. Потом его не продвигали, потому что он так и не вступил в КПСС. Для советской кинотусовки Клушанцев тоже не стал своим: для правивших тогда бал карнавальных шестидесятников он был чужой и по крови, и по образу мысли. Гением и Мастером считался Параджанов с его красивыми, но бессмысленными многонациональными симфониями, Клушанцев работал в «низком жанре», его никто не замечал.
Главный редактор Леннаучфильма Суслов вспоминал:
Другие цивилизации постоянно будоражили мозг Клушанцева. Он не раз говорил мне, что очень хочет снять фильм об этом и подспудно готовился к такой работе, был участником всех международных симпозиумов по проблемам внеземных цивилизаций, если они проходили на территории СССР. На одном из них он блестяще выступил с большим докладом по вопросам CETI — радиоконтактов с другими мирами. Клушанцев написал очень интересный сценарий фильма «Люди на звёздах» и мы включили тему в план. Но в 1972 году на студию пришёл новый директор, режиссёр с «Ленфильма» В.Аксёнов, который начал большой «перетряс» кадров. «Старикам» в унизительной и ультимативной форме практически указали на дверь. Вскоре и я был вынужден покинуть студию «по собственному желанию». А тема Клушанцева «Люди на звёздах» вообще исчезла из плана по причине «кинематографической неполноценности темы».
На пенсии Клушанцев написал несколько научно-популярных книг для детей и жил в безвестности. В 90-е годы у него взяли пару интервью. В 1999 году он умер в возрасте 89 лет. К 90-летию про Клушанцева вспомнили на Леннаучфильме, сняв документальный фильм. Потом документалку про него сняли какие-то датчане, а дальше материалы стали выходить один за одним.
https://www.youtube.com/watch?v=Lr-M_nd_JQI
Документальный фильм о Клушанцеве, снятый датчанами
Писали, что сам Лукас в перестройку якобы рвался встретиться с Клушанцевым и говорил, что он отец «Звездных войн», или что сам Кубрик называл Клушанцева вдохновителем «Космической одиссеи». Проблема, однако, в том, что эти легенды не имеют никакого подтверждения. Весьма вероятно, что и Кубрик, и Лукас видели «Планету бурь», она шла в американском прокате, пусть и перемонтированная. Но единственный англоязычный материал, в котором упоминается эта история — статья в Calvert Journal, да и тот основан бывшим министром финансов Кудриным и рассказывает о современной русской культуре европейцам. Там сообщается, что байка про Лукаса известна в киношных кругах. Вот как цитата звучит в оригинале:
According to a story that sometimes does the rounds in film circles, George Lucas, who regarded Klushantsev as the godfather of Star Wars, desperately wanted to meet the Soviet director, but ultimately the two sci-fi pioneers never crossed paths.
Поскольку достоверного подтверждения этим историям нет, логично считать их байками. Тем не менее кое-кто из великих мастеров Клушанцева знал и очень ценил. Это Роберт Скотак — легендарный мастер спецэффектов, дважды получавший за них «Оскара». Он создавал спецэффекты к множеству легендарных фильмов: «Чужие», «Бездна», «Терминатор 2», «Возвращение Бэтмена», «Титаник», «Марс атакует», «Люди-Икс 2» — и это неполный список. Скотак не только состоял в переписке с Клушанцевым, но и лично приезжал к нему в 90-е годы. Этот факт подтверждает и дочь Клушанцева:
Папа ушел со студии в 1972 году, и 18 лет о нем не вспоминали. А потом из США вдруг пришло письмо от Роберта Скотака, который работал над книгой о комбинированных съемках, в том числе и в фильмах Клушанцева, но категорически не понимал, как снимались многие вещи. Отец очень обрадовался: о нем помнят, он нужен! Письмо содержало 50 вопросов, и на все папа подробнейшим образом ответил, приложив фото. А в 1992 году Скотак, будучи в России по турпутевке, приехал в гости к отцу и они некоторое время просто разговаривали.
Скотак опубликовал в журнале American Cinematographer несколько статей о неизвестном Russia’s Wizard of fantastica Павле Клушанцеве. Согласитесь, признание со стороны гуру спецэффектов мирового уровня значит ничуть не меньше, чем из уст Кубрика, для которого космос и спецэффекты вообще были проходной и незначительной темой.
Но откуда же взялась легенда о том, что именно Клушанцев чуть ли не в одиночку создал стиль американской фантастики? Можно предположить, что миф о Кубрике родился после чьего-то вольного перевода статьи Скотака из American Cinematographer — тот писал, что Клушанцев научился создавать правдоподобную иллюзию невесомости раньше Кубрика, считавшего себя первым в этом деле. Скотак писал:
Perhaps the most demanding challenge on Road to the Stars was creating the illusion of believable weightlessness.<…> When Stanley Kubrick made 2001: a Space Odyssey in 1968, he claimed to have been first to fly actor/astronauts on wires with the camera on the ground, shooting vertically while the actor’s body covered the wires. But Pavel Klushantsev had actually used the technique years before.
А легенда о Лукасе возникла, вероятно, из-за незнания основных вех американской кинофантастики. «Планета бурь» — действительно один из немногих советских фантастических фильмов, который выглядит не хуже американских и даже превосходит заметную часть голливудских картин тех лет. В «Планете» нет глупого коммунистического пафоса, а спецэффекты на очень высоком для своего времени уровне, причем снималось все это с крошечными бюджетами и на слабых мощностях Леннаучфильма. «Планету бурь» действительно знают профессионалы в США, но вряд ли именно этот фильм стал отправной точкой голливудской фантастики.
Забавно, что этот жанр в Америке, как и в СССР, развивался в полуподполье — правда, не по политическим причинам. В 30-е и 40-е годы на экране безраздельно властвовали фильмы ужасов, комедии, а затем нуары. Фантастика же развивалась в основном в рамках pulp-журналов вроде Wonder stories, Astounding Science Fiction, The Magazine of Fantasy and Science Fiction, Galaxy Science Fiction. Пожалуй, единственный пример космической фантастики в кино тех лет — сериал «Флеш Гордон» по мотивам одноименных комиксов, снятый в 30-е.
Формируясь как «низкий жанр», фантастика и на киноэкранах поначалу воплощалась в схожем ключе. Американская фантастика 50-60-х — это фильмы категории «В» с названиями типа «Зомби из стратосферы», «Человек-радар с Луны», «Пожиратели мозгов», «Я вышла замуж за монстра из космоса», «Мозг с планеты Ароус», «Нападение людей-грибов» и тому подобный трэш. На их фоне даже уступавшая им в бюджете «Планета бурь» действительно выглядела шедевром.
Крупные киностудии долгое время игнорировали космическую тему, пока в 1951 году не вышел фильм «День, когда Земля остановилась». Впрочем, несмотря на культовый статус, там не было никаких космических путешествий и основное действие происходило на нашей планете.
Первым фильмом, задавшим каноны жанра на годы вперед, стала «Запретная планета» 1956 года. В этом фильме, к слову, дебютировал молодой Лесли Нильсен, но выглядит он там так, что его ни за что не узнать. И роль у него совсем не комедийная. «Запретная планета» имела достаточно крупный бюджет (около 20 миллионов на нынешние деньги), и хотя сюжет оказался слегка подпорчен вульгарным фрейдизмом, это был первый фильм с по-настоящему крутыми спецэффектами. Он на долгие годы стал образцом жанра, задав моду на электронные саундтреки в sci-fi, дизайнерские решения, декораций и даже внешний вид космонавтов. А робот Робби, один из главных героев фильма, стал настолько узнаваем и популярен, что принимал участие и в других, совершенно не связанных с оригиналом фильмах. Да вы и сами видели этого робота, если играли в Fallout: те самые роботы-протектроны — это и есть Robby the Robot с незначительными изменениями в дизайне.
«Запретная планета», в свою очередь, вдохновила киноэпопею «Звездный путь», которая сама по себе стала настолько значимым явлением в мире космической фантастики, что вокруг нее сложилась целая субкультура мирового масштаба. По какой-то причине она практически не затронула СССР и Россию, где хорошо знают «Звездные войны», а Star Trek — гораздо хуже.
В 1968 году появилась «Космическая одиссея 2001 года», фильм настолько глобальный, что он вышел далеко за рамки обычной фантастики. В общем, к моменту выхода «Звездных войн» у Лукаса было немало источников для вдохновения и примеров для подражания, и не совсем понятно, почему именно «Планета бурь» должна была стать главным. Тем более по косвенным признакам можно догадаться, что «Звездные войны» вдохновлял в основном фильм Куросавы «Три негодяя в скрытой крепости», с сюжетом которого частично перекликается четвертый (то есть самый первый) эпизод «Войн». К тому же Лукас пытался заполучить в свой проект звезду фильмов Куросавы Тосиро Мифунэ — тот отказался, опасаясь, что его зазывают в очередной американский трэш.
Безусловно, «Планета бурь» стала важной вехой советской кинофантастики, а Павел Клушанцев из режиссеров советской фантастики ближе всех подошел к мировому уровню. Имей Клушанцев поддержку и большие бюджеты — он наверняка стал бы легендой советского, да и мирового кино. Но все-таки приписывать ему создание чуть ли не всей кинофантастики второй половины ХХ века несколько опрометчиво.
О Клушанцеве можно и нужно говорить как о неоцененном вовремя гении, создавшем советскую кинофантастику. Точнее, несоветскую советскую фантастику: без идеологического пафоса и подтекста, с упором на зрелище, а не на классовую целесообразность.
Вообще в истории мирового кинематографа существует персонаж, похожий на Клушанцева. Это Жорж Мельес — пионер кинематографа и фактически создатель спецэффектов в кино. После того как его кинул Эдисон (великий изобретатель и великий кидала), Мельес оказался разорен, вынужден был бросить кино и до конца жизни торговал игрушками на Монмартре. Незадолго до смерти про него вспомнили и наградили орденом. К тому времени он жил в страшной нищете и был всеми забыт. Звезда Мельеса как пионера мирового кинематографа засияла только после смерти. Клушанцев стал для советской кинофантастики Мельесом и во многом повторил его судьбу — умер в забвении и обрел огромную посмертную славу.
