В лютые дни вебпанка, постмодерна и массового отрицания традиционной русской культуры очень сложно высказать и защитить две идеи: во-первых, что русская культура до Петра — это культура европейская, а во-вторых, что русская культура до Петра — это культура интересная.
Даже не идеи, а истины.
Так вот. Сначала о европейской культуре. Уже прожужжали этим все уши, и правильно сделали. Пожужжим ещё.
Почему, спросит леволиберальный Артур, попивая крафтовое пиво, в Европе была россыпь Рубенсов, Ван дер Гусов и Рафаэлей, да ещё и Мантенья затесался, а у нас, в России, только странные неподвижные мужчины, грустные женщины в платках и кривоватые ангелы? Что ж, претензия заключается в том, как я понимаю, что в средневековой Европе изображали экшен, живые люди двигались на картинах и мозаиках, строили разные физиономии и вообще христианская культура была с человеческим лицом, а в России имелись только иконы с фресками, на которых люди изображались, в общем-то, одинаково худыми, печальными и неподвижными.
Да и вообще, чтобы развеять представления о том, что на Западе делали только картины маслом и гравюры, зайдите хотя бы в Музей изящных искусств имени императора Александра III при Московском императорском университете. Там, в зале с Пьеро делла Франческа, слева от входа висят итальянские иконы, которые делал Коппо ди Марковальдо. Дилетанту и любопытствующему отличить её от русской иконы будет сложно. А всё потому, что Византия. Из Византии, из богатого Константинополя иконы морскими путями шли не только в Русь, но и в Венецию. Ди Марковальдо — это XII век.
Как известно, в 1054 году христианских церквей стало две (больших, солидных церквей). Западная, католическая и восточная, православная. Этому предшествовала полная интриг и письменных источников история, в течение которой спорили о разных христианских догматах и положениях, например: исходит ли Святой Дух только от Бога-Отца или от Иисуса тоже; можно ли использовать иконы; кто есть Иисус и так далее. Это всё очень интересно, но всё же пройдём дальше. Все-таки об искусстве говорим. И отвечу, наконец, на вопрос, почему у нас иконы, а у них — картины.
Согласно Блаженному Августину, человек обретает смысл своего существования в созерцании «божественного Абсолюта», тот же человек сопричастен вечности и распростёрт во времени. То есть. Человек одновременно причастен и земному, и небесному. Француз, германец или итальянец распростёрт в вечности, а мы, русские — нет.
Евгений Николаевич Трубецкой, русский философ, объяснил православный подход (из этого становятся понятны причины победы иконописи над живописью в русской традиции) к измерению человека так: «…радость окончательной победы Богочеловека над зверочеловеком…».
И ещё, для тех, кто не понял: «…к этой радости человек должен быть подготовлен подвигом: он не может войти в состав Божьего храма таким, каков он есть, потому что для необрезанного сердца и для разжиревшей, самодовлеющей плоти в этом храме нет места: и вот потому иконы нельзя писать с живых людей».
Ноги у такого подхода растут из исихазма — учения, если грубо, о самосовершенствовании духа и души, которое есть основа православной религиозной традиции.
Но не скучайте. Суть, если говорить языком буйного постмодерна, заключается в том, что вся разница в художествах началась из-за разного восприятия Священного Писания двумя большими организованными богословскими группами. Ну да ладно.
В 988 году была построена в Киеве Десятинная Церковь. Деды и легенды говорят, что Владимир Креститель привёз из Крыма немного византийских икон. Ни одной из «корсунских икон» не сохранилось. Но тем не менее сохранилось некоторое количество мозаик и фресок. Так что, скорее всего, иконы на Руси появились в X веке.
Стиль их был поначалу аскетическим — бедненько, но чистенько. Такая мода была в то время в Византии. Мастеров приглашали из Константинополя, и длилось это весь домонгольский период. В Киево-Печерской лавре уже к XI веку было двое русских иконописцев: преподобные Алипий и Григорий.
«Боголюбская икона Божией Матери», 1153 г.
Основными центрами нашего исторического искусства были, естественно, Киев и Новгород. Ещё немножко — Чернигов. Потом — Ростов, Тверь, Псков, Ярославль и Владимир. Если в Киеве, как я уже и сказал, творили в основном византийские мастера, то на севере развивалась своя, местная, пусть и основывающаяся на византийской, традиция иконописи.
Так что наибольший интерес для нас представляют именно северо-восточные иконописные школы. Изображались на иконах практически все персонажи Священной истории: от Иисуса и Богоматери, привычных русскому человеку, и до совершенно уж экзотических и ветхозаветных пророков наподобие Авдия.
В Новгороде писали гигантские иконы. Например, с апостолами Петром и Павлом (237×147 см). Предназначены они были для Софийского собора, весьма немаленького по своим размерам. Сейчас икона хранится в Новгородском музее-заповеднике. Трижды её вывозили из города (Иван Грозный в XVI веке, немцы в 1942 году и реставраторы в 2002 году), и трижды она возвращалась. Стиль её навеян был фресками, которые во множестве украшали стены соборов, и, увы, многие из них не сохранились. Для Новгорода, одного из немногих «настоящих» городов Руси, связи с Византией оборвались довольно рано. Но при этом укрепились связи, как торговые, так и культурные, с Северной Европой. А конкретно — икона стала доступна широким слоям населения, каждый заинтересованный ремесленник или купец мог позволить купить себе икону, а то даже и десяток. В связи со столь широким распространением культуры икон выработались и свои определённые художественные особенности: простые образы, крупные формы, яркие цвета (фон золотой — привет, Byzantium), «оттенок наивного простодушия».
«Апостолы Пётр и Павел», середина XI в.
Новгород был в те времена центром русского Севера, точкой притяжения как денег и силы, так и культуры. Ту же роль выполнял Киев на условном Юге. Поэтому в те века (IX — XI вв. от Р.Х.) именно эти города были центрами культуры и всего прочего. Но вскоре случилось то, что случилось — началась феодальная раздробленность. Говорить мы сегодня будем об иконописных школах разных княжеств в период как домонгольский, так и последующий за ним период становления Московского княжества. Два важных фактора влияли на развитие самобытных школ, своеобразных стилей иконописи, на разнообразие и многогранность русской культуры.
Во-первых, о чём мной было сказано выше, — феодальная раздробленность. Естественный процесс, столь многократно изжёванный историками и прочими господами, так что останавливаться подробно на нём я не буду. Скажу лишь только, что то же самое, например, было и в Италии, и в Германии, и много где ещё. Князья и бояре правили своими уделами, вотчинами и княжествами и хотели либо взять власть над всей Русью, либо выжить и сохранить свою землю от посягательств соседей — это уже зависело от возможностей самого князя. Почему это важно для культуры и иконописи в частности? Потому что в результате политической грызни и дележа культура богатела, князья хотели утереть нос другим князьям, выделиться. Настроения князей вместе с их деньгами передавались и деятелям культуры, чьи имена, к сожалению, по большей части до нас не дошли — искусство считалось творением Господа, а не художника.
Кстати, чтобы быть совсем уж объективным, скажу, что в отличие от Новгорода и Киева основную массу населения в Залесье составляло крестьянство, неграмотное и немножко бедноватое. Поэтому широчайшего, гигантского распространения, как в Новгороде, иконы не получили, и оставались достоянием храмов и аристократов. Но это никак не повлияло на их художественную ценность.
«Спас Нерукотворный» из Великого Новгорода. Вторая половина XII в.
«И вот теперь, после многих веков, хаос опять стучится в наши двери», — Е. Н. Трубецкой
Во-вторых, существовали татары. Татаро-монголы грабили русские города и уводили почти всех в полон начиная с XIII века. Также монголо-татары выдавали ярлыки и не давали свободно дышать тем, кто ярлыка не получил. Историю вы и без меня знаете, я лишь уточняю диспозицию. Чем это важно для нашего с вами искусства, для нашей родной русской иконописи? Появилось национальное единство. Был сильный упадок ремёсел и искусств, но тем не менее. Времена стояли трагичные для русского народа, но. Родилась, в той или иной степени, русская нация. Ну, то есть как: сначала все занимались регионализмом, потом поплакали кровавыми слезами, и, начиная с 1380 года (6888 года от Сотворения Мира), начали строить единую нацию. Медленно и долго, но всё же в итоге построили. А национальное единство, объединив самобытные, автохтонные школы и стили, помогло создать единую традицию в искусстве, вернее, укрепить и кристаллизовать уже существовавшую традицию. Немногим позже большую роль в этом всём сыграло Московское княжество.
«Спас Эммануил с ангелами», конец XII в.
К XIII веку на Северо-Востоке Руси начинается политика. Куча мелких и крупных княжеств борются и соперничают. Льётся кровь, течёт хмельной мёд, молитвы несутся по лесам. Владимиро-Суздальское княжество находится на пике своего политического развития. Новый центр Руси, нужно соответствовать, и посему вырабатывается своя иконописная традиция — местные художники опирались на творческое наследие Киева. Иконы владимирско-суздальской школы отличаются мягкостью письма и тонкой гармонией красок. Наследие этой школы в XIV и XV веках послужило одним из главных источников для возникновения и развития московской школы иконописи (о ней в следующей части моего рассказа, а пока что вернёмся к Владимиру и Суздалю). Иконы «Богоматерь Боголюбская» (середина XII в.), «Спас Еммануил с ангелами» (конец XII в.) вместе с ранними новгородскими образами относятся к наиболее ярким памятникам XII века. Монументальная икона Дмитрия Солунского конца XII века является одним из самых ярких и торжественных памятников искусства того времени. Для владимирского и суздальского искусств характерны голубой, серебряный, зелёный — пастельные цвета.
О цветах скажу попозже, а пока пойдём немного северо-восточнее.
Если из Владимира и Суздаля одновременно повернуть на Ярославль и Ростов, то примерно там мы и окажемся. Эти города были, безусловно, очень и очень важны для русской истории и культуры, но роли центра силы, власти и тому подобного не играли. Своего рода Овернь или Пикардия, или, упаси боже, княжество Рёйсс-Эберсдорф. Да, в Ростове был митрополит. Кстати, Ростов разоряли в 1281, 1282, 1289, 1293, 1315, 1319 и 1320 годах. Но не хочу, чтобы ростовчане обижались, их город очень мил и приятен. Кафедра митрополита в Средние века обязывала.
«Святой Дмитрий Солунский», 1275–1300 гг.
Соответственно, развивалась и иконопись. В том же XIII веке, уже после монгольского нашествия и прочих трагических перипетий, жить стало поспокойнее и немножко сытнее. Поэтому и начали цвести искусства и прочий культурный инструментарий.
В том числе начинает развиваться каменное строительство ― вещь для европейского средневековья совершенно обязательная. Для красивых икон нужны были богатые храмы.
Так вот, ростовские иконы. Консервативные мастера выполняли иконы в византийской, эллинистической манере. Икона Спаса Нерукотворного из Введенской церкви в Ростове рубежа XIII — XIV веков ― типичный пример работы консервативных мастеров, выполнявших иконы в византийской, эллинистической манере. Суровый и сосредоточенный Иисус c ликом тёмного, оливкового цвета, как и широкие мазки, пробела, выдают византийские черты, но большие, огромные глаза выражают несвойственную греческим образам мягкую русскость.
С начала XIV века начинается выделение собственной колористики: в отличие от Новгорода, где преобладали яркие цвета красного спектра, и от Владимира, где цвета были также яркими (белый, синий, зелёный) и выделенными, Ростов показывает нам сдержанность и «пастельность». Для РШИ характерны серебристый, светло-зелёный, голубой и тёмно-синий цвета, вишнёвый и охристый оттенки красного. Прорисовка одежд чёткая и яркая, но сами образы в этих одеждах мягкие и спокойные. Пример подобного всего вышеперечисленного можно увидеть на житийной иконе Николы Зарайского.
«Никола Зарайский с житием», XIV в.
В XV веке самобытность и пастельные цвета постепенно уходят, потому как к власти начинает рваться Московское княжество, сильно повлиявшее на жизнь Ростова ― как политическую, так и культурную. В течение двух веков местные иконописцы ещё кое-как пытаются сохранить характерные черты, но в XVII веке всё заканчивается с литовским вторжением. В принципе, история такая же, как и у большинства других княжеств и школ.
Обратимся же к Ярославлю.
В XIII веке Ярославль, как и Ростов, становится центром удельного княжества и тоже начинает каменное строительство. Иконописная школа Ярославля отличается от Ростовской в первую очередь тем, что цвета используются яркие, контрастные, но при этом спокойные: всё те же белый, зелёный и голубой. Вообще, эти три цвета характерны для русского искусства Средних веков. Здесь может играть роль как и влияние Византии, где эти цвета использовались весьма широко, так и ландшафты, окружавшие русские города: леса, поля и реки с глубоководными озёрами.
Ярославские мастера занимались очеловечиванием и русификацией библейских образов: переделывали типажи святых, делали их более русскими. Именно в Ярославле был написан первый русский Спас, то есть Христос с добрыми, скромными чертами лица, но никак не строгими, что было характерно для Византии и подражательной старой традиции. Позднее в иконах, писанных Андреем Рублёвым, можно будет проследить влияние на него ярославской школы.
«Спас» из Ярославля, cередина XIII в.
А Андрей Рублёв писал в Москве. А рядом была Тверь.
Вы будете смеяться, но Тверь и Москва — это тоже Северо-Восточная Русь. Хотя ничего смешного в этом нет, это вполне естественный, даже научный факт. Эти два города, вернее сказать, княжества, страстно боролись за власть и земли, и в итоге Москва победила.
Сначала про Тверь. В Твери школа иконописи была подвержена самобытности и столь же страстно, сколь тверские князья желали превзойти московских, желала утереть нос москвичам. Большую роль в развитии тверской культуры сыграл тамошний князь Михаил Ярославич (годы правления с 1282 по 1318), меценат и интеллектуал, строивший храмы, жертвовавший совершенно безумные деньги на монастыри, бывшие центрами культурного развития во всей Европе. Монахи в монастырях писали иконы, фрески и миниатюры для манускриптов, чем всячески досаждали Москве.
Самой древней иконой тверской школы считается икона Бориса и Глеба, написанная в том самом конце XIII века. Важная особенность этой иконы в том, что лица невинноубиенных братьев различны по этническому типу: Борис скуласт и русск, а Глеб, напротив, имеет черты греческие и твёрдый взгляд.
Икона святых князей Бориса и Глеба. Конец XIII в.
Здесь же видны особенности цвета тверской школы: тёмные тона, высокий контраст, большое количество синего и красного цветов, восходящее к киевской школе колорита. Стоит обратить внимание и на узоры, которыми покрыты одеяния князей: это Тверь взяла у Суздаля. Некоторые исследователи находят также и влияние Новгорода, но где его только не находят. Вернувшись к цвету, стоит сказать о том, что особая выразительность лиц достигается за счёт большого количества белой краски, которое наносилось на эти самые лица.
Важной также можно назвать икону «Архангел Михаил», на которой изображён покровитель и защитник тверских князей — в первую очередь уже известного нам Михаила Ярославича. Икона занимает своей пластикой — фигура архангела, написанная, по сравнению с работами, к примеру, суздальских живописцев, довольно коряво, всё же очень жива, и создаётся впечатление, что перед нами находится не божественный эмиссар и источник соответственного света, но воплощение силы, мощи и воли тверской земли, сокрушитель врагов и защитник страждущих. В этом образе можно найти и образ бога Марса, очень уж похожи цвета и «зона ответственности» этого архангела.
«Архангел Михаил», XIV в.
N.B.: К слову о разном подходе к изображению на Западе и на Востоке Европы. «Архангел Михаил, взвешивающий души» — испанская картина конца XV в. Обратите внимание на лицо дьявола.
А потом Тверь сожгли москвичи.
В Москве, в Спасо-Андрониковом монастыре, жил и работал великий русский иконописец и гений живописи Андрей Рублёв. Собственно, кроме Рублёва из московских мастеров нужно знать Феофана Грека. Характерной особенностью московской школы был аворский подход, поэтому выделить цельное колористическое направление довольно тяжело, но влияние владимиро-суздальского княжества всё же можно отследить.
Говорить о Рублёве в формате одного — двух абзацев — преступление против искусствоведения, но я всё же дерзну.
То, что он гений — в этом сомнений нет. Рублёв единолично создал те традиции колористики и иконографии вообще, что на них до сих пор опирается то, что можно назвать современной русской школой иконописи. Рублёв выбирал ОЧЕНЬ пастельные цвета: нежно-золотой, лёгкий голубой, дымчато-зелёный. Это во-первых.
Во-вторых, глаза он изображал так, как до него удавалось разве что ростовским мастерам. Стоит отметить минимализм композиции и связанную с этим сверхвыразительность образов. Это — кульминация исихазма, то есть учения о сдержанности и главенстве божественной природы в человеке.
Андрей Рублёв, «Троица», 1411 г. или 1425-27 гг.
При всём этом, столь православном и глубоко русском, в «Троице» Рублёва ряд искусствоведов находили веяния итальянцев и лёгкий налёт готики, но это уж вам судить.
Может, так оно и было.
Надеюсь, я смог хотя бы в малой степени дать представление о том, как зарождалась русская живопись. Да, конечно, после Петра началось абсолютное следование европейской традиции. Но уже в XIX веке влияние русской иконописной школы на гигантов-живописцев было огромным.
Да и вообще. Русская культура до Петра — это культура интересная. Русская культура до Петра — это культура европейская.
Как угодно можно относиться к православию, как угодно можно думать о вере и религии — но отрицать влияние и художественную весомость иконописи, икон, фресок и всего прочего на русскую культуру (да и мировую тоже, причём в равной степени) — дикость.
