Некрологи по Би Би Кингу, умершему 14 мая (а их напечатало всякое уважающее себя издание) выглядят одинаково: там непременно упоминается, что Би Би Кинг был великий и гениальный, там говорится, что музыкальная карьера его продолжалась более шестидесяти лет, что он давал в среднем более двухсот концертов в год; перечисляются награды (у него есть даже президентская медаль) и — если издание имеет какое-то отношение к музыке — там, видимо, будет упомянуто, что уникальное вибрато Кинга повлияло на все последующие поколения гитаристов. Разумеется, некролог — не тот жанр, где следует искать разнообразия: в нём перечисляются официальные заслуги да говорится несколько необходимых траурных слов; но в этом-то всё и дело: человек, ничего не знавший о Би Би Кинге, будет испытывать определённую трудность, пытаясь по официальным перечням его заслуг понять, отчего же всё-таки скорбь по его кончине столь универсальна, и придет, пожалуй, к парадоксальному выводу, что он просто человек был хороший. И, что ещё более парадоксально, — окажется тут куда ближе к истине, нежели авторы некрологов.
Основная ошибка, которую делают комментаторы, пытающиеся объяснить себе и другим величие тех или иных блюзовых музыкантов, — это обязательная попытка указать на оригинальность их, пояснить, почему, в силу каких уникальных технических талантов эти люди, а не какие-то другие, сделались популярны, известны и влиятельны. Меж тем представление об оригинальности — это чисто европейский, рафинированный фетиш высокой культуры, который к народной музыке, коей является блюз, имеет очень мало отношения: исполнители народной музыки делаются обычно знамениты не в силу своей оригинальности, не в силу того, что они творят нечто невиданное, а, прямо скажем, ровно наоборот — по той причине, что они в каком-то смысле наиболее типичны для тех приемов и смыслов, которыми подобная музыка обеспечивает свое существование и бессмертие.
Разумеется, перемещение фокуса внимания с того, что типично, на то, что подобной музыке не присуще, порождает разного рода нелепые недоразумения: человек — существо независимое, многие не любят плестись в хвосте общепринятого мнения, и оттого сразу же поэтому заводятся люди, которые сообщают, что Би Би Кинг ничего такого из себя не представляет, что пел он так себе, что на гитаре Гэри Мур играл не в пример быстрее, чем он, и, словом, начинается все это соревновательное словоблудие, которым традиционно заполнены страницы газет и журналов, пишущих про поп-музыку.
В случае с Би Би Кингом это все особенно заметно еще и в силу того, что блюз — самая мифологизированная изо всех музыкальных форм. Все те нарративы, которые музыкальные миряне используют для объяснения (в первую очередь себе), для чего вообще нужна музыка, при обсуждении блюза всегда выходят на первый план и становятся доминантой разговора: суждение об аутентичности музыки, о том, что музыка берется «из души» и должна быть «истинной», представление о виртуозности (почти всегда связанное у среднего поклонника музыки с гитарой и почти всегда выступающее гарантией непреходящей ценности музыки), метафизическая интерпретация музыки как религиозной практики и языка свободы, — все эти темы в случае блюза повторяются раз за разом как обычными покупателями в магазине, так и ведущими на специализированных радиостанциях, и даже самими блюзовыми исполнителями (точнее, в первую очередь ими), очень часто являясь единственным содержанием разговора «о музыке».
Вся эта цветущая сложность на деле призвана несколько замаскировать весьма банальный факт: блюз — музыка чрезвычайно простая: в нашем изощренном мире, где даже у стиральной машины столько— кнопок, что без мануала к ней не подойдешь, простота давно уже стала синонимом поддельности, неистинности, «некультурности». Поэтому когда люди сталкиваются с вещью, если можно так выразиться, имманентно простой, они вынуждены нагородить сотню объяснений только лишь для того, чтобы убедить себя, что этой вещью не стыдно пользоваться.
Меж тем блюз, действительно, музыка очень простая: три ступени лада, три строки куплета, пониженные третья, пятая (необязательно) и седьмая ступень, turnaround (вы даже можете не знать, что он называется плагальной каденцией, и, может быть, вам лучше бы этого не знать, чтобы тем вернее играть блюз), некоторое число очень простых фигураций, которые все умещаются на трех нотных страницах примеров. Серьезно, каждый может играть блюз, попробуйте, этому можно выучиться за месяц.
***
Жак Аттали в книге «Шумы: политическая экономия музыки» пишет, что первая функция музыки состоит в напоминании людям, что «общество возможно». Смысл в том, что музыка (в отличие от других видов искусств) — дело в первую очередь коллективное, общий труд, создающий (возможно, иллюзорное) представление о людской общности; музыка — это своего рода процесс культурной гомогенизации, то есть создания среды, где появляется возможность общения поверх барьеров, которые генерирует язык и связанная с его экспрессивными особенностями разнородность не только мнений, но и способов их выражения. Лютер это хорошо понимал, когда в рамках возвращения богослужения людям ввел общинное пение хоралов и предписал, чтобы хорал был написан просто, так, чтобы его мог петь малоподготовленный человек; в этом смысле блюз можно рассматривать как универсальный лютеранский хорал, форму, в создании которой может принять участие любой, вне зависимости от степени его подготовки.
Разумеется, такое представление о музыке вступает в прямое противоречие с европейской музыкальной традицией, с ее культом гениев, завершенной формы и субординации, в рамках которой слушатель — всего лишь покорный, безвольный реципиент авторского замысла, и ему дозволено разве что испытать катарсис по выходе из концертного зала, — да и то форму этого катарсиса ему предпишут критики, утверждающие, что им, в силу специальной подготовки, лучше доступен все тот же авторский замысел. Музыка и здесь выполняет свою объединяющую функцию, да, но объединение это происходит не вокруг общего дела, а только лишь вокруг аффирмативной практики приятия единственно возможного, единственно верного мнения автора; слушатели, выходящие из концертного зала, связаны общим счастьем покорности чужому мнению: человека, который скажет по выходе из концертного зала «Что-то мне Моцарт не понравился» не поймут и сочтут идиотом; ругать можно только исполнение, ведь исполнитель — такой же раб авторского замысла, как и слушатель, он не создает музыку, он её ретранслирует. Европейская музыкальная традиция насквозь тоталитарна — и именно поэтому её так легко и быстро опрокинула поп-традиция, выросшая из неевропейских практик, — то есть всех тех практик, в которых музыка еще не утратила функцию общего дела и в которой слушатель является соучастником ее появления.
***
Впрочем, «опрокинула» — слишком громкое слово: когда эти традиции — европейская и неевропейская — всерьез столкнулись (это произошло, как ни странно, не в Америке, а в Британии 1960-х), то результат оказался не столь воодушевляющим. Очень быстро выяснилось, что поп-звезды — такие же гении, как и композиторы-классики, что «им лучше знать», что сочиненные ими песни обладают всеми признаками наличия в них авторского замысла, что песни эти тоже можно анализировать, по их поводу тоже можно отвечать на страшный вопрос «Что хотел сказать автор?» (из последних такого рода событий — недавнее выяснение того, кто же на самом деле был прототипом девушки, к которой обращается Джарвис Кокер в песне «Common People»), — и, словом, опять выстроилась вся та иерархия «автор-слушатель», против которой поначалу выступила получившая голос в начале века неевропейская музыкальная традиция.
Собственно, все это уже было в 1920-е годы в Америке, когда белые профессиональные музыканты решили создать из джаза «высокую музыку» и придумали то, что после стало называться свингом и биг-бэндами, — аккуратную, с расписанными в нотах партиями, профессионально оркестрованную продукцию для танцулек и радиостанций, которая десять лет была в Америке синонимом поп-музыки вообще. Именно на этом фоне был отлажен тот институт производства поп-звезд, от которого все мы стонем ныне: первой полностью современной поп-звездой был Синатра, его девочкам-поклонницам, именуемым bobby soxers, промоутеры Синатры прямо платили, чтобы те падали в обморок на концертах, и те даже репетировали дома это коллективное падание в обморок — под записи Синатры, само собой. То есть была создана полная индустрия производства музыкального товара, прямо стоящая на европейском представлении об оригинальности, гениальности и уникальности Творца.
Однако потом произошла странная вещь: в 1946 году внезапно, в одночасье, биг-бэнды перестали быть популярны, и Америка осталась без поп-музыки; как это выглядело, вы можете оценить, поглядев список самых популярных хитов конца 1940-х, там есть такие вещи, на фоне которых и «Ласковый май» покажется Бетховеном. Именно в это время, в 1949 году Би Би Кинг (еще толком не умеющий брать на гитаре аккорды и для этого нанимавший специального человека) начал свою музыкальную карьеру.
Мемфис, 1949
Записывал его, по иронии, в то время Сэм Филлипс, позже создавший Элвиса Пресли — человека, который подсказал несколько растерявшейся Америке, как теперь нужно делать звезд. Мы сейчас себе немного плохо это представляем, но в то время те, кого мы почитаем за гениев и живых легенд, жили от одного маркетингового изобретения до другого: пока рынок не придумал Элвиса Пресли, популярны были ритм-энд-блюз, ду-воп и пост-боперский джаз; когда рынок накрыло волной рок-н-ролла, все музыканты, которые ранее зарабатывали себе в этих жанрах на жизнь, вынуждены были голодать или идти подыгрывать рок-н-ролльным звездам; потом, когда рок-н-рольное безумие в Америке спало, блюзмены и джазмены снова оказались востребованы — ровно до тех пор, пока из Британии не прибыл концепт «рок-группы», и все не началось по новой — настолько, что в начале 1970-х Клинт Иствуд вынужден был подкармливать потерявших работу джазовых музыкантов мирового калибра из своих денег. История поп-музыки — это вообще история борьбы европейского представления о культурном продукте как о продукте деятельности индивидуальностей с архаическими представлениями о коллективном действии: когда брало верх первое, то начиналась эпоха быстрого развития каких-то отдельных стилей в ущерб всему остальному, когда второе — то возникал сразу новый водоносный музыкальный пласт, который затем опять принимались вычерпывать ориентированные на индивидуальный продукт промоутеры. В случае с Би Би Кингом таким промоутером выступила группа The Rolling Stones, пригласившая его в 1969 году его открывать их американский тур (тот самый, который закончился печально известным концертом в Алтамонте) и тем сделавшая его известным среди хиппи; The Rollins Stones считали его такой же поп-звездой, как и они сами: без их участия едва ли он стал бы настолько популярен; очевидно, однако, что и без их участия он остался бы Би Би Кингом, чего нельзя сказать о том сонме рок-групп, которым не повезло стать известными и которые распались, не оставив после себя особого следа.
История эта, словом, длинная и непростая, и вынести из нее можно вот какую мораль: никакие музыканты, выламывающиеся из европейской традиции, стоящей на идее продажи «качественного товара» (то есть, товара, который, несмотря на массовое его производство, обладает свойством «эксклюзивности»; вспомните айфоны), шоу-бизнесу, в общем-то, не нужны; они разве что могут выступить способом легитимации рыночного товара, как это было в случае «роллингов» и Би Би Кинга. Поэтому когда Би Би Кинга пытаются встроить в систему постевропейского (того, который на Западе называется «западным») культурного процесса, с его представлением об исключительности и регалиями, которые выдаются именно за исключительность (например, везде указывается, что в списке величайших гитаристов по версии Rolling Stone Би Би Кинг находится на шестом месте), — то в данном случае мы имеем дело с процессом апроприации явления, которое всем этим иерархиям принципиально чуждо.
***
Майкл Эрбан, профессор политологии Калифорнийского университета (и блюзмен-любитель), много времени проведший в СССР, в книге «Russia Gets the Blues» пишет о том, что проблематика блюза становится особенно актуальной тогда, когда прямые формы подавления личной свободы сменяются косвенными: так вышло в случае с черными людьми в Америке, которые после отмены рабства выяснили, что те формы сегрегации и экономической маргинализации, с которыми они вынуждены иметь дело отныне, превращают жизнь в не меньший ад, нежели прямое рабовладение; так получилось и с постсоветскими людьми, которые после чаемого падения СССР внезапно узнали, что пауперизация, экономическое расслоение, безработица и юридический произвол ничуть не менее неприятные вещи, нежели прямой тоталитарный гнет; в обоих случаях на свет родился интерес к блюзу. Эрбан отмечает, что сопоставление это весьма искусственно, однако важно то, что его делают сами участники движения, а не сторонний наблюдатель: в Британии в 60-е годы XX века среди рабочей молодежи было очень популярно сравнение себя с неграми (из которого и родилась тяга к тамошнему блюзу); спустя еще сорок лет наши, русские блюзмены переняли ту же моду рассуждать о себе в категориях своего рода маргинализованного национального (или как минимум социального) меньшинства. Во всех случаях речь идет о движении, возникающем в моменты появления экономической и личной свободы (в Британии подобное происходило во время подъема экономики от послевоенной депрессии); во всех случаях движение это объединяет людей, по каким-то причинам не захваченных общим подъемом и отброшенных на идеологическую периферию, лишенную голоса на фоне официального оптимизма. По сути блюз, будучи музыкой невиртуозной и неагрессивной, в отличие от джаза и рок-н-ролла (даже несмотря на то, что он в большой степени джаз и рок-н-ролл породил), создает уникальную возможность и форму протеста для тех времен, когда внешне протест кажется ничем не оправданным. Легко найти подходящее сопровождение для большого сражения, восстания и прочих героических событий: но что делать людям, живущим в негероическое, внешне благополучное время, если им все равно живется не слишком хорошо?
Играть блюз, само собой.
То есть блюз, будучи музыкой интроспективной и принципиально негероической, оказывается в силу этого ближе всего обычным, живущим в своей повседневной трагедии людям. Причина этого понятна: блюз — по сути, единственная из архаических народных форм, сумевшая в более-менее оригинальном виде стать универсальным языком высказывания, трансцендентным оригинальной среде, где он появился. А почему так произошло — вопрос серьезный и до сих пор никем не решенный удовлетворительно. Все прочие народные музыкальные формы в усредненной постевропейской культуре маркируются словом «фольклор», которое обладает для многих действием репеллента: русским людям сразу представляются женщины в кокошниках, американским, видимо, — реднеки с топорами; с подобными коннотациями городскому жителю очень трудно сжиться. И только блюз оказывается всем понятен и удобен как сама повседневность; с его помощью оказывается возможным на некоторое время очутиться в архаическом мире, лишенном еще представления о рафинированной культуре, о гениях и о музыке как товаре; в мире, где всякое культурное действие было действием в первую очередь коллективным, где оно служило не способом самовыражения автора, а инструментом создания коллективной идентичности. Что до минорной тематики — то часто ли вы видели примеры коллективного народного счастья? Народ — во все времена субстанция страдающая, притом страдающая повседневно, тихо, мучительно, неизбывно и негероически. Вот об этом и блюз.
***
Что нам важно понять во всей этой истории? Важно понять, что когда мы пытаемся интерпретировать Би Би Кинга в терминах «гения», «уникума» и «оригинала» (несмотря даже на то, что это, скорее всего, в случае с ним верные термины), — мы рассуждаем о том, что в Би Би Кинге не главное, что составляет в нем наносную часть, берущуюся из определения его через ценности европейской культуры. Меж тем он и сам сопротивляется таким определениям: почитайте любое его интервью. Там он будет рассуждать о том, что играет он так много и хорошо оттого, что ему это просто нравится, будет советовать другим играть, как и он, искренне и от души; все попытки выяснить у него какие-то технические стороны его работы будут наталкиваться на искреннее с его стороны непонимание, вплоть до того, что он будет уточнять — «Так в чем вопрос-то?» (выглядит это примерно так: «If it’s good, it’s good. That’s the way I look at it. If it’s good, it’s good. I don’t care if it’s rock, Gospel, classical, blues whatever it is. If it’s good, it’s good. If it’s something I can do»). Очень многие черные исполнители старой школы ведут себя так, и часто это списывается на их какую-то культурную наивность, хотя на деле это просто знак принадлежности к совершенно другой культуре.
Европейское представление об искусстве неизбежно включает в себя понятие сложности; в то время как Би Би Кинг и его музыка — вещи такие же простые и естественные, как мажорное трезвучие или гамма. Уникальность его состоит в том, что он не уникален. В том, что он такой же, как все, — а умение быть таким же, как все, выучивает, видимо, любой музыкант, дом которого не в концертном зале, а в кругу своего народа: если ты будешь оригинальничать, здесь тебя не поймут. Разумеется, чтобы быть в кругу народа музыкантом, потребен талант; смысл в том, что талант для такого музыканта не главное; кроме того, для любого труда, не только музыкального, потребен талант, так что гордиться фактом его наличия особо нечего. Собственно, слава Би Би Кинга создалась из его поразительного дара быть естественным в любой обстановке. Я помню, как лет тридцать назад по телевизору показали отрывок его концерта; он там играл-играл, пел-пел, потом сплюнул под ноги и стал петь дальше. Мои родители, люди советского воспитания, были шокированы этим зрелищем и весь вечер не могли успокоиться: они привыкли, что человек на сцене — это эталон «культурности»; в то время как Би Би Кинг вел себя наиболее естественным для него образом. Естественность — это, разумеется, не индульгенция; она может быть как к добру, так и к худу. Однако естественность без рисовки — огромный дар; по большому счету, она — та единственная форма аутентичности, которая еще осталась в нашем глобализованном мире.
Вот именно за это все любят Би Би Кинга. Даже если кому-то кажется, что он любит Би Би Кинга за гениальность. Попросите его объяснить, что он имеет в виду — и почти наверняка такой человек расскажет вам очередную вариацию истории о том, что настоящий блюз научиться играть нельзя, что его надо чувствовать, что с этим чувством надо родиться.
Вот это длинное, миллион раз уже повторенное описание и называется словом «естественность».
