В комментариях к предыдущей статье читатели попросили продолжить рассказ о Кристофере Нолане и на этот раз раскрыть светлый образ Джокера. С радостью выполняю просьбу, тем более что образ этот является едва ли не главным достижением его авторов и за каких-то шесть лет, прошедших с момента появления, уже успел стать культовым и даже почти легендарным.
Для начала необходимо заметить, что именно трилогию о Бэтмене разумнее всего назвать вершиной творчества Нолана. С этим можно спорить, отдавая пальму первенства другим его фильмам, будь то «Помни», «Престиж», «Начало» или свежий «Интерстеллар», но все эти картины были и останутся «вещами в себе»: сколь угодно талантливыми и оригинальными, но всё же имеющими несколько локальное значение. Трилогия же о Бэтмене не только превратила её создателя в полноценную звезду первой величины, но и произвела настоящую революцию во всём развлекательном кинематографе. Голливудский мир разделился на «до» и «после» нолановского творения, и тот комиксовый супергеройский бум, который мы наблюдаем сегодня и который уже начинает пугать своими масштабами, без Нолана либо не случился бы вовсе, либо имел бы совершенно другие очертания.
Чтобы понять это, достаточно взглянуть на экранизации комиксов о супергероях, которые выходили в Америке «до» новой эры. Эти экранизации полностью соответствовали духу своих первоисточников, то есть довольно низкопробного массового чтива, рассчитанного на грубый эффект благодаря гротескным и кричащим образам, а также несложной моральной подоплёке. Именно гротеск являлся определяющим приёмом данного жанра: все эти Супермены и Халки, равно как и населённые ими миры, производят впечатление какого-то нарочитого неправдоподобия. Кажется, будто максимальный уход от реальности и составлял основную задачу творцов этих произведений. Неудивительно, что для экранизации «Бэтмена» в конце 80-х пригласили главного голливудского сказочника Тима Бёртона, а потом всё и вовсе скатилось в откровенный костюмированный фарс Джоэля Шумахера. Это продолжилось и в новом столетии, когда у руля съёмок «Человека-паука» был поставлен прославившийся малобюджетными трэшевыми ужастиками Сэм Рэйми. Все эти люди были специально подобраны в рамках канона, в котором «следовало» снимать комиксы. Канона, который и сломал Нолан в 2005 году, когда выпустил своего первого «Бэтмена».
В нолановском «Бэтмене» гротеск утратил свою доминирующую и вообще содержательную роль, превратившись в чисто внешний элемент структуры фильма. Бэтмен по-прежнему носит маску и плащ, но кроме этого он ничем не похож на типичного супергероя.
Из таинственного сверхчеловека он превратился в обычного персонажа драмы, чьи мысли и поступки диктуются коллизиями самой жизни, а не внутренним непостижимым предназначением. И мир вокруг него тоже стал реален. В «Бэтмен: Начало» нет никаких сумасшедших гениев зла или чудовищных мутантов, противостоящих главному герою. Нет, его противник — банальный «международный терроризм» в лице некой «Лиги Теней», желающий уничтожить ненавистный «Запад». Более того, сам Брюс Уэйн тоже состоял в данной террористической организации, и таким образом оказывается косвенным виновником обрушившихся на его город бедствий (привет американские спецслужбы с «Аль-Каидой» и 11 сентября). После фантастических Пингвинов и Женщин-Кошек подобная канва прямо-таки бьёт в лоб своим грубым политическим реализмом.
Последствия, к которым привёл такой «жанровый поворот», можно описывать долго. Здесь достаточно будет упомянуть, что экспансия компании «Марвел», вскоре вышедшей на прочное первое место в развлекательном мировом кино, началась через три года после появления «Бэтмен: Начало» с выхода фильма «Железный человек», в котором недавно обретённый рецепт успеха был воспроизведён почти дословно. Там главным врагом супергероя и его суперстраны являются всё те же ближневосточные «террористы» (на самом деле контролируемые предателями внутри самой страны), а в центр действа поставлен самый человечный сверхчеловек из всех, когда-либо появлявшихся на экране — ироничный обаяшка Тони Старк в исполнении такого же ироничного обаяшки Роберта Дауни-младшего.
Кроме того, новый этап развития голливудского мейнстрима привёл к появлению фильмов о супергероях с совсем уж человеческими проблемами в виде пьянства и депрессий («Хэнкок»), а также — обратный эффект — фильмов о самых обычных людях, напяливших костюмы и решивших поиграть в супергероев («Защитнег», «Пипец», «Супер»). Последнее, кстати, было прямо подстёгнуто тем же Ноланом во второй части его «Бэтмена», где активно обыгрывается тема подражателей главного героя, нелепо копирующих его облик и путающихся у маэстро под ногами.
Перейдём же к рассмотрению второй части: знаменательного и в чём-то даже великого фильма, где был явлен миру феноменальный образ антагониста, о котором и написана эта статья.
Если трилогия о Бэтмене является вершиной творчества Нолана, то «Тёмный рыцарь», бесспорно, вершина этой трилогии. Если сравнивать его с другими выдающимися трилогиями Голливуда, то на ум сразу же приходит самая популярная и культовая из них — «Звёздные войны», в которой сиквел также оказался наиболее удачным и запоминающимся.
Причина этого, как и в случае с «Тёмным рыцарем», в особом акценте на «тёмной стороне силы», в мрачной атмосфере фатального трагизма, в доминанте антигеройского начала над героическим. В конце концов, в наименьшем следовании типично голливудской формуле безусловного триумфа добра, что лишний раз показывает, насколько скучна эта формула для публики на самом деле.
Помимо внушительного коммерческого успеха, «Тёмный рыцарь» занял четвёртое место в рейтинге IMDb, выдержав испытание временем, вторым в рейтинге преодолев планку в миллион голосов и опередив всех своих конкурентов из XXI века в споре за статус новой классики. А так как жанр «Тёмного рыцаря», по сути, — криминальная драма, его вполне можно назвать современным «Крёстным отцом» (две части которого располагаются чуть выше). Такое сравнение будет, конечно, несколько условным, но всё же не совсем безосновательным.
Отличие «Тёмного рыцаря» от остальных фильмов Нолана состоит, в первую очередь, в том, что центр смысловой нагрузки приходится непосредственно на главных персонажей. В других работах режиссёра первостепенное значение имела сама история, а её герои служили только передаточным звеном заключённого в ней смысла. Их характеры могли быть проработаны на отлично и представлять собой самостоятельную ценность, но нигде больше персонажи Нолана не приобретали такого колоссального символического значения, каким их наделил создатель в «Тёмном рыцаре». Поэтому, анализируя этот фильм, главное внимание следует уделить трём его главным героям: Брюсу Уэйну–Бэтмену, Харви Денту и, конечно, Джокеру.
Джокер в этой триаде является безусловно центральной фигурой. Это единственный вполне комиксовый злодей из классического мира Бэтмена, которого Нолан использовал в своих фильмах. Все остальные, как уже упоминалось выше, какие-то банальные ближневосточные «террористы», и только Джокер вполне аутентичен своему оригинальному образцу.
Именно это позволило режиссёру уйти от скучного реализма первой части (и третьей, где он снова к нему вернулся) и сделать своего злодея настоящим Злодеем, воплощающим в себе некую Идею. И именно благодаря магнетизму образа Джокера наполнились жизнью и силой образы его врагов.
Исключительность данного персонажа видна хотя бы по тому, что в нём совсем не заметна личность играющего его актёра. Австралийский красавчик Хит Леджер, до этого известный ролями патриотов, рыцарей и ковбоев (пусть и не вполне традиционных), здесь превратился в нечто абсолютно не соответствующее всей своей предыдущей карьере. Его просто-напросто трудно узнать в том жутком размалёванном гриме, который и превратил его в Джокера (наряду, конечно, с безусловным актёрским талантом). Для сравнения, можно вспомнить злодеев из других фильмов о Бэтмене. Например, легендарный Джокер в исполнении великого Джека Николсона был всё-таки просто Джеком Николсоном, снизошедшим до явно развлекательной и коммерческой роли (пусть и сыгравшим её на своём обычном блестящем уровне). Дэнни Де Вито и Томми Ли Джонс, Джим Керри и голливудский титан Шварценеггер — все они были самими собой, пусть и под толстым слоём грима и в вычурных костюмах, и именно как знаменитые актёры считывались аудиторией. Самим собой был и Том Харди в роли Бэйна — только с одетой на пол-лица маской и изменённым голосом. Леджер же был не Леджером, а Джокером, и это добавляло его роли изрядного мистицизма (которого стало ещё больше после того, как спустя несколько месяцев после съёмок он скончался от странной передозировки снотворными и болеутоляющими, встав в один ряд с сыном Брюса Ли Брэндоном, сыгравшим похожую роль и застреленным прямо на съемочной площадке, причём в том же возрасте 28 лет).
В чём же секрет магнетизма Джокера в «Тёмном рыцаре»? Думается, в том, что этот персонаж символизирует личную свободу, противостоящую всему, что пытается её ограничить. Конечно, Джокер — злодей и даже маньяк, но все его злодейские качества выглядят не более чем внешними атрибутами его роли. Они достались ему в наследство из первоисточника, они обусловлены законами жанра, но ничего больше в них нет, и поэтому они поверхностны и неинтересны. Возможно, именно по этой причине злой маньяк Джокер в фильме так никого и не убивает, кроме чиновников, бандитов и копирующего Бэтмена обывателя с ружьём, а до несчастных мирных жителей его карающая длань так и не добирается. Он просто преподаёт им урок, но не желает им смерти.
В чём же состоит его урок и посыл? Об этом Джокер рассуждает в нескольких своих монологах, которые и являются ключевыми моментами фильма. Монологи эти крайне рациональны, и из них совершенно ясно, что несмотря на местами безумное поведение и внешность совершеннейшего фрика, произносящий их человек не является сумасшедшим. Джокеру не нужны деньги: их он демонстративно сжигает, свалив в огромную бессмысленную кучу. Он собирается подчинить себе город, но явно не для того, чтобы править в нём, а для чего-то другого.
Сам он утверждает, что является посланником хаоса, и это звучит как главный его девиз. Но что такое этот хаос? Это не случайное движение броуновских частиц, непредсказуемое и лишённое всякой логики. Нет, хаос Джокера человечен. Когда ему надо, он планирует и осуществляет сложнейшие операции, чтобы как можно больнее ударить по правителям мира, которых он называет «планировщиками» — то есть преспокойно использует против врага его же оружие. Но при этом он способен тут же, с лёгкостью, рискнуть всем и поставить на кон свою жизнь и своё дело, чего ни один «планировщик» никогда бы себе не позволил. Складывается впечатление, что Джокер просто живёт в своё удовольствие. Когда хочется — забивает на всё и отрывается, когда надоедает — включается в сложные игры с внешним миром. Не это ли идеал поведения для современного человека, больше всего на свете в глубине души жаждущего быть свободным?
Ведь что такое хаос в преломлении индивидуального человеческого существования? Это и есть личная свобода, очищенная от всяких примесей, белый лист, на котором можно рисовать и писать что угодно. Свободный человек может сам ставить для себя ограничения и придумывать собственные правила, но правила внешние, установленные для него кем-то другим, для него всегда враждебны, и соблюдать их он может только вынужденно. И потому главным стремлением любой личности всегда будет слом внешних правил и рамок, и вопрос здесь только в том, насколько личность признаётся в этом перед самой собой. Именно об ослаблении давления системы грезит человечество в своих снах и фантазиях, в пьяных загулах и искренних разговорах, в воспоминаниях о детстве, когда маленькая и добрая система семейного микромира ограждала от системы мира большого, холодного, не делающего различий между отдельными насекомыми в бесчисленном рое. Но потом наступает утро, трезвость и рассудительность, и человек убеждает себя, что система — это совсем не плохо, а наоборот — хорошо, и что бы он вообще без неё, родимой, делал? Однако, отступив при свете дня, сны о свободе всё равно живут внутри, и они сильнее реальности, даже если сам человек на время забыл об этом.
На фоне Джокера, воплощения индивидуализма и личностного начала, приобретают крайне интересные очертания два его главных сюжетных врага: миллиардер Брюс Уэйн и окружной прокурор Харви Дент. Они олицетворяют собой нечто полностью противоположное свободолюбивому сверхзлодею. Харви Дент — это публичная власть, выбираемая народом. Он обаятелен, напорист, обладает чертами прирождённого лидера и символизирует надежду для погрязшего в преступности и коррупции города. Уэйн — это бизнес, «вторая власть», не имеющая рычагов власти формальной, но управляющая многими вещами посредством магической силы денег. В общем, эти двое — то, что называется «правящей элитой». Но у богача Уэйна есть и второе обличье: по ночам он превращается в сурового стража порядка в маске. Очевидно, в символическом пространстве картины Бэтмен обозначает анонимную силу государства (всевозможный ОМОН) и общества (различный Ку-клукс-клан), механизм принуждения, на котором и держится любая система, ломающая кости непокорным, отбившимся от стада зверям. Всей этой совокупной сокрушающей мощью «силы добра» и обрушиваются на беднягу Джокера.
Понятно, что в таком противостоянии Джокер, как и любая личность, обречён, сколь бы талантливым и находчивым он ни был. Он и сам это понимает. Джокер тоже носит маску, но это не балаклава государственного бойца-карателя, которую тот снимает после мясорубки, чтобы вечером отправиться в бар или в кино. Нет, эта маска и есть его личность. Более того, это маска клоуна, то есть Джокер самоироничен и честно заявляет: «Да, я шут, я циркач дурак, что бросил вызов системе. Разве поступил бы так нормальный, трезвомыслящий, серьёзный человек? Нет, только безумец». И маска улыбается в унисон.
Однако перед тем как дать Джокеру проиграть, Нолан всё же показывает через призму его борьбы несовершенство и ложь системы, которые будут порождать новых и новых Джокеров. Здесь и двуличие политиков («Двуликий» Дент), и ложь демократии (при анонимном голосовании люди на заминированном пароме решают взорвать другой такой же паром, чтобы выжить).
Конечно, режиссёр не на стороне злодея, он на стороне людей (в итоге не находится того, кто нажал бы на взрыватель и исполнил аморальную волю большинства), но он понимает и подчёркивает фундаментальный характер развернувшегося противостояния. В последней своей сцене уже побеждённый Джокер прямо провозглашает, что борьба его с Бэтменом будет вечной.
Борьба личности за свою свободу действительно будет вечной, но и вечно безнадёжной. В концовке фильма государство и общество проигрывают идеологический спор со своим врагом — Дент сходит с ума и сам становится убийцей, но тут-то и происходит решающий фокус. Даже потерпев поражение, система может сделать ещё кое-что, чтобы обернуть всё к своей выгоде. Достать, так сказать, из рукава своего «джокера». Она может просто соврать, что на самом деле победила. И люди поверят, потому что ресурсы системы безграничны, и отдельно взятая личность не может противопоставить им ничего. Если система захочет, не будет ни победы личности (даже самой маленькой и незначительной), ни её самой.
Разумеется, в «Тёмном рыцаре», как в любом по-настоящему ценном произведении искусства, можно найти много смыслов. Куда более очевидно рассматривать его с позиции торжества человеческого духа и способности людей преодолевать даже дьявольские препятствия на пути к сохранению основ своего бытия (а в Джокере, как во всяком убедительном злодее, очень много от Дьявола). Но в данном тексте мне хотелось в первую очередь попытаться понять, почему образ злодея в этом фильме оказался таким завораживающим и притягательным — несмотря на то, что в нём столько явно отталкивающего. Лично мне вспоминается только одна голливудская картина, где зло выглядит ещё более привлекательным — «Прирождённые убийцы» Оливера Стоуна, где парочка свихнувшихся маньяков предстаёт не только самыми свободными людьми на Земле, но ещё и способными благодаря этому на настоящую любовь и даже на победу над миром и последующее счастье. Чтобы переплюнуть великого американского нонконформиста, Нолану нужно было показать, что Джокер победил, влюбил в себя женщину Дента и Бэтмена, а затем ему воздвигли памятник, например, на месте Статуи Свободы (как известно, памятник Бэтмену в заключительной части трилогии режиссёр поставил). Последний кадр высветил бы надпись, высеченную в основании монумента: «За заслуги в великом деле освобождения человечества от навязанных ему цепей» (на этом месте можно включить «Интернационал» и превратить всё в безопасный фарс).
Однако шутки шутками, а вопрос свободы человечества всё равно продолжает призывной мелодией звучать в снах и грёзах несчастных людей, жаждущих чего-то большего, чем они имеют в этом блёклом мире запретов и ограничений, и заставляет их восхищаться даже злом, если оно являет им пример такой свободы.
И если когда-нибудь человечество станет свободнее, чем сейчас, возможно, ему больше не понадобится Система и борцы с ней, а также сопутствующие этой борьбе маски и размалёванный грим. И, может быть, не понадобятся даже добро и зло.
Но пока изобразить такой мир сложно даже в кино.
