Одним из наиболее заметных объектов в панораме центра современной Москвы является возрождённый Храм Христа Спасителя. Критикам он видится характерным примером лужковской градостроительной политики с её монструозными и аляповатыми проектами «под старину», апологеты же в зависимости от взглядов могут выводить различные идеи в поддержку строительства нового ХХС: от «восстановления исторического облика столицы» до «возрождения православной духовности». Это сооружение действительно стало знаковым для постсоветской РФ, но ещё большее значение Храм Христа Спасителя имел для России исторической, став программным произведением для архитектуры национального романтизма — важного направления первых десятилетий XIX века, с которого началась долгая и славная история творческих поисков самостоятельного русского стиля в искусстве.
Начать следует с предыстории. К XVIII веку Франция прочно заняла место главной законодательницы мод в общеевропейском искусстве, и даже крупнейшие политические и экономические потрясения Великой Французской революции не смогли поколебать эти позиции. После установления наполеоновской империи господствовавший в дореволюционном искусстве Франции классицизм породил стиль ампир (фр. empire — «империя»), пышный и торжественный, основанный на образах Римской империи времён её расцвета. Хотя ампир в первую очередь продвигался французским правительством для восхваления своей империи, стиль тут же обрёл популярность и за пределами Франции, даже в тех странах, которые противостояли Наполеону. Не осталась в стороне и Россия — влияние ампира просматривается уже в произведениях павловского времени, а истинный расцвет этого течения приходится на эпоху правления Александра I.
Наиболее ярко русский ампир был выражен архитектором Карлом Ивановичем Росси уже после Отечественной войны 1812 года — как стиль, призванный увековечить победу России над армией «двунадесяти языков». Но именно эта победа и стала одной из причин угасания ампира, ведь не пристало воспевать торжество над французами с помощью французского же изобретения. Данное противоречие породило потребность в поисках новых образов и архетипов, которые бы можно было заложить в искусство вместо ампира с его древнеримской эстетикой. Процесс этот стал общеевропейским явлением, и разные национальные школы решали проблему по-разному. Например, в германских землях (в первую очередь в Баварии и Пруссии) начал активно развиваться стиль «прусского эллинизма», в котором в качестве базиса стало использоваться наследие не Древнего Рима, но классической Греции. За примерами этого стиля далеко ходить не надо: баварский архитектор Лео фон Кленце успел поработать в России и по его проекту было построено здание Нового Эрмитажа в Санкт-Петербурге. Выбор греческих образцов неслучаен: традиции демократических полисов Эллады в данном случае явно противопоставлялись образу империи Наполеона, стремившейся объединить и культурно унифицировать Европу под своей властью.
Новый Эрмитаж: фасад с атлантами и интерьер (старинная акварель Э. Гау)
В России же на поиск новых архетипов в искусстве напрямую повлиял упомянутый нами в начале статьи Храм Христа Спасителя — памятник войне 1812 года. В конкурсе проектов приняли участие многие крупные российские архитекторы эпохи. В качестве победителя в 1814 году было утверждено предложение художника Александра Лаврентьевича Витберга — грандиозный архитектурный комплекс, выдержанный в традициях классицизма (в частности в облике собора угадывается знаменитая вилла «Ротонда» А. Палладио). Замысел Витберга не был реализован из-за тёмной истории с финансовыми махинациями вокруг строительства, но бесследно первый конкурс проектов ХХС не прошёл. Среди различных предложений выделяется идея знаменитого архитектора Андрея Никифоровича Воронихина: он предложил отказаться от исключительной роли античных образцов, частично заменив их элементами средневекового древнерусского искусства (в частности выделяются явные аллюзии на русскую шатровую архитектуру XVII века). Зодчий не смог довести свой проект до логического завершения из-за кончины, но именно в нём впервые в полной мере воплотились идеи национального романтизма — сочетание романтического художественного мышления, противоположного рационалистическому классицизму, с образами древнего национального искусства, призванное воспеть победу в Отечественной войне.
Храм Христа Спасителя: проекта Витберга (слева) и Воронихина
Примечательно, что в те же годы похожие по художественному облику эскизы собора и колокольни выполнил и будущий классик русского ампира Карл Росси для ансамбля Ниловой пустыни, но им также не было суждено воплотиться в жизнь.
Впрочем, до поры ни воронихинский проект, ни искания Росси не нашли отражения в господствующих художественных тенденциях — художники, скульпторы и архитекторы по-прежнему предпочитали следовать классицистической традиции. В частности на 1820-е годы приходится расцвет творчества архитектора Василия Петровича Стасова. Широкой публике достаточно хорошо известны такие его постройки, как Троице-Измайловский собор, Нарвские и Московские триумфальные ворота в Санкт-Петербурге, — выдержанные в строгом и одновременно торжественном духе русского ампира. Казалось бы, перед нами верный и убеждённый классицист, но именно Стасову предстояло открыть новую страницу в развитии национально-романтических тенденций в русском искусстве. В 1826 году было начато строительство деревни Александровки под Потсдамом — особого поселения для русских солдат, воевавших в прусской армии против Наполеона. Весь комплекс деревни был выдержан в «русском стиле»: застроен деревянными избами, украшенными наличниками и резьбой. Для Александровки Стасов спроектировал Александро-Невскую церковь, которая по виду значительно отличалась от предыдущих храмов архитектора. Несмотря на явное влияние классицизма, в её облике были задействованы элементы древнерусского искусства: луковичные главы, колончатые пояски и полукружия, подражающие закомарам.
Александровка: дом колониста и Александро-Невская церковь
Идеи, реализованные в Александровском храме, Стасов применил в своём следующем проекте — Десятинной церкви в Киеве. Замысел построить новый храм на месте разрушенного напрямую связан с возрастающим в обществе интересом к национальной истории и археологии: перед строительством фундаменты первой каменной церкви Древней Руси были исследованы К. А. Лохвицким и Н. Е. Ефимовым. Стасовская постройка, конечно, не имела ничего общего с оригиналом IX века (первые научные реконструкции появились гораздо позднее), но использование элементов национальной русской архитектуры в её облике имело показательный характер. К сожалению, до наших дней этот интересный памятник архитектуры не сохранился, будучи уничтоженным советской властью в 1928 году.
Десятинная церковь
Хотя, в отличие от Воронихина, Стасов сумел воплотить свои идеи «национальной архитектуры» в камне, полноценного художественного течения ему сформировать не удалось. Но в конце 1820-х годов на сцену вышло новое поколение архитекторов, одним из представителей которого явился Константин Андреевич Тон — будущий основоположник «русско-византийского стиля». Начинал он, как и все его предшественники, как приверженец классицизма (впрочем, иного пути в тогдашнем архитектурном образовании попросту не существовало): во время стажировки в Италии изучал античные постройки и разрабатывал проекты их реставрации, а по возращении в Петербург одним из его первых творений стала знаменитая пристань со сфинксами при Академии художеств. Но в свои права уже вступала эпоха историзма, не признававшая античный классицизм единственно верным источником «истинного» искусства.
В 1830 году Тон принял участие и одержал победу в конкурсе на создание нового здания для Екатерининской церкви в Екатерингофе. В стилевом решении храма архитектор задействовал мотивы древнерусской архитектуры, причём ему это удалось гораздо увереннее, чем Стасову: в облике церкви святой Екатерины прослеживались явные аллюзии на соборы Московского Кремля, чей строгий и минималистичный образ хорошо сочетался с классицистическим мышлением. Проект одержал победу и был особо отмечен императором Николаем I, а похожие церкви за авторством Тона в дальнейшем появились во всех пригородах Санкт-Петербурга неподалёку от царских резиденций.
Более того, именно К. А. Тону в 1834 году было поручено создать новый проект для Храма Христа Спасителя взамен витберговского, причём конкурс как таковой не проводился. Строительство грандиозного собора было начато в 1837 году и длилось без малого полвека. Как и прочие постройки автора, ХХС сочетает в себе элементы древнерусской и классической архитектуры: пятиглавое завершение, шлемовидные купола и килевидные закомары скрывают под собой планировочное решение, навеянное уже упомянутой палладианской виллой «Ротонда». В итоге храм явился центральным и программным произведением «русско-византийского» стиля — так были названы художественные наработки Тона. Именно на основе Храма Христа Спасителя были разработаны типовые проекты кафедральных соборов для губернских городов (по иронии судьбы многие из них сохранились, в отличие от оригинала).
Екатерининская церковь и Храм Христа Спасителя
Помимо культовой архитектуры, К. А. Тон пытался внедрить «русско-византийский» стиль и в гражданское зодчество. Благо для реализации этих идей ему достался амбициозный проект по реконструкции царской резиденции в Московском Кремле — давнишней идеи по созданию Большого Кремлёвского дворца. Эта массивная постройка и поныне доминирует над Кремлёвской набережной. Если для своих церквей архитектор использовал в качестве вдохновения московские соборы XV—XVI веков и более древнее белокаменное зодчество Владимира и Суздаля, то в облике дворца угадываются элементы, навеянные памятниками русского барокко XVII века с их богатой лепниной и замысловатыми резными наличниками. Возможно, прототипом послужил Теремной дворец, который и сам вошёл в состав нового комплекса резиденции.
В 1830—1840-е годы, помимо Тона, в «русско-византийском» стиле работали архитекторы Н. Е. Ефимов, Ф. И. Руска и другие. Даже многострадальный Л. А. Витберг во время своей ссылки в Вятку создал там Александро-Невский кафедральный собор, в котором прослеживалось влияние творчества Тона. Несмотря на Большой Кремлёвский дворец, главным образом стиль так и остался достоянием культового зодчества.
Большой Кремлевский дворец
Почему же данное направление приобрело столь сильную поддержку со стороны государства? Ответ прост, если рассмотреть тенденции, бытовавшие в русской общественной мысли второй четверти XIX века. 19 ноября 1833 года с докладом перед императором выступил министр народного просвещения Сергей Семёнович Уваров, где изложил и обосновал знаменитую триаду «Православие, Самодержавие, Народность». Последний её компонент в полной мере соотносился с создаваемым «русско-византийским» стилем, призывающим к возвращению к традициям древней русской архитектуры. Советская историография всегда изображала «теорию официальной народности» как некое карикатурное средневековое мракобесие, но, как мы уже упоминали, идеи возрождения традиций национальной культуры были свойственны всем ведущим европейским государствам того времени. В частности это привело к расцвету неоготики в архитектуре стран Западной Европы, начавшемуся с «достройки» незавершённых в средние века соборов.
Следует отметить, что тоновская трактовка древнерусского зодчества вызывала критику с самого начала, но до поры негативные отзывы аргументировались лишь эстетическими соображениями. Тем не менее, по мере развития отечественных археологии и искусствознания стали появляться и более объективные факторы. С накоплением знаний о русской архитектуре средневековья «русско-византийские» постройки Тона и его современников стали смотреться очень поверхностными, если не сказать наивными. Новое поколение архитекторов стало обращаться к более широкому числу образцов: помимо кремлёвских соборов в оборот были включены московские постройки грозненского и годуновского времени, периода «русского узорочья» XVII века и народное деревянное зодчество. Влияние же античного классицизма было сведено к минимуму. Новое течение было названо «русским стилем», что, по мнению апологетов, и подчёркивало его подлинно национальный дух. Развитию направления весьма способствовал демократический подъём, сопровождавший реформы Александра II, хотя наиболее сильно «русский стиль» распространился уже после гибели императора. В рамках этого течения работало значительное число архитекторов, применявших его во всех сферах от культового зодчества (Спас-на-Крови А. А. Парланда) до общественных зданий (Верхние торговые ряды А. Н. Померанцева и Исторический музей В. О. Шервуда) и особняков (Дом Игумнова на Большой Якиманке Н. К. Поздеева), поскольку при Александре III «русский стиль» получил официальную поддержку и в том числе использовался как репрезентативный для России за рубежом.
Спас-на-Крови, Исторический музей, Дом Игумнова
Тем не менее, в поисках национальной архитектуры существовала и другая линия, развивавшая второй компонент из названия стиля работ К. А. Тона — византийский. Интерес к наследию Византии наблюдался и в Западной Европе, но в России к ней было особенное отношение. С одной стороны, каменная архитектура Древней Руси напрямую вела свою историю от византийского зодчества, не говоря уже о других факторах культурного влияния; с другой же — последовательная борьба Российской империи против Османской империи с великой мечтой о Константинополе и проливах делала византийскую тематику особенно актуальной для национальной культуры. Примечательно, что первые постройки неовизантийского стиля сооружались на южных территориях России, в частности в Крыму, который действительно в древности находился под контролем греков. Например, в 1862 по проекту А. А. Авдеева был построен Владимирский собор-усыпальница в Севастополе (причём он заменил утверждённый ранее проект Тона в «русско-византийском» стиле). Одноимённый собор по проекту Д. И. Гримма позднее также был построен и непосредственно на территории древнего Херсонеса. Здания неовизантийского стиля сооружались также в Петербурге, Москве и прочих городах центральной России, но в целом это направление так и не стало массовым.
Владимирский собор
Новый виток развития национальных мотивов в архитектуре приходится уже на начало XX века. В этот период в мировом искусстве на смену историзму пришла эпоха модерна, что поставило перед архитекторами задачу увязать национальную линию в зодчестве с новой модернистской эстетикой. Постройки XIX века же начинают осмысляться критически. К примеру, в 1890-е после своего путешествия по Северной Двине художник В. Г. Верещагин пишет, что Храм Христа Спасителя скорее представляет собой «воспроизведение Тадж-Махала», нежели имеет отношение к настоящей традиционной русской архитектуре (см. Верещагин В. В. На Северной Двине. По деревянным церквам. М., 1896). Известный историк архитектуры В. Я. Курбатов и вовсе вводит в оборот понятие «псевдорусский стиль», отказывая в подлинности «русско-византийскому» и «русскому» направлениям в искусстве предшествовавшего столетия (Курбатов В. Я. О русском стиле для современных построек. // Зодчий № 10. СПб., 1911).
Что же предлагалось взамен? Как известно, в архитектуре модерна были востребованы функциональные и лаконичные, но в то же время живые и изящные формы, и архитекторы начали искать подобные элементы в древнерусском искусстве. Желаемое обнаружилось в архитектуре Новгородской земли (до присоединения её к Московскому государству) и Русского Севера. Суровые и утончённые образы северных церквей были истинной противоположностью замысловатым и нарядным произведениям русского узорочья, ранее бывшим образцом для «русского стиля». Новое направление получило название «неорусского», чем подчёркивалась как преемственность по отношению к предыдущему периоду развития национальной архитектуры, так и приверженность мышлению модерна — «нового искусства». Несмотря на то, что неорусский стиль просуществовал лишь два десятилетия, он распространился весьма широко и имел все шансы стать репрезентативным для российской архитектуры. Среди наиболее известных построек можно упомянуть Ярославский вокзал в Москве Ф. О Шехтеля и Спасскую церковь в Клязьме С. И. Вашкова. В Петербурге неорусская архитектура прекрасно дополняла стиль северного модерна, популярный в те же годы во всём скандинавско-балтийском регионе.
Ярославский вокзал, Спасска церковь
К сожалению, точку в поисках национального архитектурного стиля поставила Октябрьская революция. Большевики, негативно настроенные к любым проявлениям русской культуры, принялись методично уничтожать произведения русско-византийского, русского и неорусского стилей, заявляя, что те «не представляют художественной ценности». Например, не только Храм Христа Спасителя, но и подавляющее большинство других построек К. А. Тона было разрушено в 1930—1960-е годы, что практически стёрло с лица земли память о целой эпохе русско-византийского стиля. Действовала и идеологическая кампания: на вооружение был взят термин «псевдорусский стиль», которому придавалось негативное значение, причём обозначал он, в отличие от оригинального значения, все три этапа развития национально-романтической русской архитектуры. (Надо заметить, что в популярной литературе он встречается до сих пор, хотя специалисты от него уже отказались.) Хотя некоторые национальные мотивы ещё проскальзывали в постройках сталинского времени в Москве, они не имели программного характера, и в целом можно говорить о полном прекращении развития национальных идей в отечественной архитектуре.
Отчасти это положение сохраняется и сейчас. Возобновилось разве что строительство православных церквей в «русском стиле», но о каком-то более широком внедрении мотивов национального русского зодчества в повседневный архитектурный контекст речь не идёт (едва ли таковым можно считать строительство клюквенного «Измайловского кремля» и подобных проектов). Смогут ли нынешние архитекторы переломить эту ситуацию и найти путь для адаптации наследия традиционного русского искусства в контексте современной архитектуры — покажет время, но вряд ли это возможно без всестороннего подъёма интереса к национальной культуре в российском обществе.
