В материале ниже нет спойлеров.
Девятый полнометражный фильм Кристофера Нолана «Интерстеллар» ожидался с трепетом, с каким в некоторых религиях мира ждут пришествия мессии. После выхода же мир на мгновение замер, а затем нескончаемой вереницей потянулся к новорождённому для коленопреклонения. Если среди профессиональных критиков космический эпос был встречен с изрядной долей скепсиса (хотя в целом — с одобрением), то голоса публики массовой уже вознесли «Интерстеллар» на Олимп. Достаточно сказать, что в рейтинге IMDb он занимает уже 11-е место, а на российском «Кинопоиске» — аж третье, уступая только двум пресловутым фильмам Фрэнка Дарабонта по Стивену Кингу.
В «Интерстелларе» Нолан сохраняет верность основным элементам своего стиля (о которых — ниже), но в то же время демонстрирует нечто совершенно для себя новое. В качестве первого новшества стоит отметить зашкаливающую, местами почти неприличную сентиментальность. Если в прежних своих работах автор представал эдаким скупым на эмоции английским джентльменом, то здесь он во весь голос кричит о любви и её великой, не сравнимой ни с чем ценности. Эпизод, в котором женщина-астронавт в исполнении неподражаемой Энн Хэтэуэй рассуждает о том, что из двух планет надо лететь на ту, где находится её любимый, потому что любовь всегда права, заставляет интеллигентного зрителя поёживаться в кресле от ощущения, что он нечаянно попал на мыльную оперу.
Второе новшество, пожалуй, можно увязать с первым: если раньше Нолан был известен крайне педантичным, бережным, выверенным до мелочей выстраиванием сюжета (так что на премьеры ему пристало приходить в строительном комбинезоне), то в «Интерстелларе» всё это идёт к чёрту. По ходу действа у зрителя накапливаются тысячи вопросов, растёт число явных нестыковок и расходящихся швов, но режиссёру, похоже, на это совершенно плевать. Помимо эмоциональной заряженности и драматического конфликта ничто ему уже не интересно, и создаётся впечатление, что от любовной лихорадки ещё у одного несчастного рационалиста поехала крыша.
Много говорят о невероятной зрелищности «Интерстеллара», но эта зрелищность весьма специфична. Как всегда у Нолана, визуальные красивости занимают совсем немного времени фильма, хоть и запоминаются надолго. В данном случае это гигантские волны, твёрдые облака, кротовая нора и чёрная дыра — вот, собственно, и всё пиршество. Причём все эти спецэффекты были продемонстрированы ещё в трейлерах, так что те, кто их смотрел, ничего нового не увидели вовсе. Нолан верен себе и совсем не хочет быть зрелищным «по-голливудски». Он по-прежнему не снимает в 3D и по минимуму использует компьютерную графику. И при этом — как ни парадоксально — всё равно слывёт визионером (напоминая фокусника из «Престижа», одного из самых удачных его фильмов — просто выбирая для эффектного трюка самый благоприятный момент).
В общем, исходя из успеха «Интерстеллара», можно сделать два вывода. Во-первых, массового зрителя совсем не интересует логичность сюжета и перфекционизм исполнения, ему важнее глобальность замысла (в случае с этим фильмом близкая к абсолюту, недаром «Интерстеллар» ещё до выхода начали сравнивать с самым амбициозным фильмом в истории фантастики — «Космической одиссеей» Кубрика) и сила экспрессии. (Последнее, кстати, особенно ценят в России, где экспрессивные фильмы неизменно получают более высокие оценки. Это можно проследить и по деятельности наших прокатчиков, постоянно переводящих названия западных картин в «страстном» ключе, вроде «Порочная страсть» вместо Arbitrage, «Роковая страсть» вместо Immigrant и так далее, несть им числа).
Во-вторых, несомненно, успех «Интерстеллара» во многом был предопределён успехом всех предыдущих фильмов Нолана и тем культом, который уже сформировался вокруг его имени. Дискуссии вокруг творчества этого человека в интернете давно уже свелись к робким попыткам кучки отщепенцев противостоять громогласному хору его последователей, выражаемых в бесчисленных отзывах по типу: «Несравненный гений снова потряс мир своей беспрецедентной уникальностью и недостижимым совершенством». В топ IMDb попал не только «Интерстеллар», а вообще все фильмы Нолана, за исключением двух ранних. В общем, если ориентироваться не на мнение академического сообщества, а на глас народа, можно смело заявить, что Нолан — главный режиссёр двадцать первого века. Почему же так произошло? В чём секрет этого колоссального успеха?
Для начала следует взглянуть на саму личность Кристофера Нолана. С точки зрения происхождения, он практически идеальный кандидат на роль властителя дум современного потребителя массовой культуры. Наполовину американец, наполовину англичанин, он словно воплощает в себе мировое лидерство англосаксонской цивилизации. Причём английская составляющая тут особенно важна. Родившись в Лондоне и получив там же образование по специальности «английская литература», Нолан принёс в Голливуд то, чего ему не хватало: живительный светоч материнской культуры, способной вдохнуть новую жизнь в одряхлевшие и закостеневшие постколониальные формы. То есть он сделал то, чего не могли сделать ни превратившийся в американца Ридли Скотт, ни по-интеллигентному камерный Сэм Мендес, ни слишком уж клип-артовый Дэнни Бойл.
Американский кинематограф, при всём своём несомненном величии и абсолютном техническом превосходстве над остальным миром, всегда был серьёзно ограничен в средствах выражения. Американцы — непревзойдённые мастера повествования, и посредством повествования они способны дотянуться до довольно серьёзных смыслов. Однако там, где необходимо работать со смыслами непосредственно, то есть идти от идеи к повествованию, а не наоборот, у них большие проблемы. В области абстрактного мышления, в работе с идеальными конструктами американский мозг слаб. Он то и дело норовит соскользнуть в спасительную стихию реализма и прагматизма, нащупать руками твёрдый каркас родного storytelling-а.
Совершенно не таков творческий метод Нолана. Все его фильмы сконструированы вокруг центральной идеи или нескольких идей, вокруг ясно обозначенного смыслового стержня (неслучайно одна из главных его картин посвящена теме идей и той власти, которой они обладают, попав в разум человека). Единственный вполне «американский» фильм Нолана — «Бессонница», и это единственный его фильм, сценарий которого он не писал. Во всех остальных картинах он исследует проблемы памяти, времени, иллюзий, сновидений, этических конфликтов внутри сильной личности (трилогия о Бэтмене, в которой Нолан показал американцам, что их любимые комиксы можно запросто трансформировать в серьёзное искусство или хотя бы его подобие, совершив, таким образом, революцию в заокеанском масскульте), и, наконец — стремления к звёздам, которых невозможно достигнуть без окрыляющей силы любви. Диалоги же, «экшен» и сама история служат лишь дополнением к заранее определённому лейтмотиву, более или менее удачным.
В этом, по всей видимости, и заключён если не весь, то один из главных секретов его успеха. Выяснилось, что публика, то ли изголодавшаяся по исследованию ясно определённых тем за время засилья американских «историй», то ли голодная до них именно сейчас, в век информационной конкретики документалок Би-Би-Си, готова проглотить их с таким удовольствием, что на мелкие несъедобные детали попросту не обращает внимания. Человечество хочет думать, и Нолан предоставляет ему такую возможность, бросая здоровущую и осязаемую интеллектуальную кость (слово thought-provoking — постоянный спутник рецензий на нолановское творчество).
Идеи и темы Нолана крайне литературны: образование даёт о себе знать. Весь «Тёмный рыцарь», самый успешный его фильм на Западе, крутится вокруг типичной проблематики Достоевского о границах соприкосновения добра и зла и возможности построения одного за счёт другого. При этом Нолан, в противовес русской культуре, утверждает, что благо на лжи построить можно, впоследствии, однако, довольно неуклюже пытаясь отыграть назад в заключительной части трилогии (здесь с усмешкой можно сказать, что русская культура Нолана таки переборола и заставила униженно ползать перед собой с извинениями за кощунство). Всё нолановское «Начало» и вовсе можно уложить в один гениальный абзац из «Идиота» (наберите в поисковике «Эти письма тоже походили на сон» и насладитесь).
Много в его творчестве и родной, английской литературы. Сам он с удовольствием рассказывает, что в основу третьего «Бэтмена» положил диккенсовскую «Повесть о двух городах», хотя не меньше там и колониальных восточных историй в духе Киплинга.
Вся эта литературность придаёт Нолану своеобразный лоск и шарм, выгодно отличая его от дубоватой, чисто сценарной прозы американского кино. Можно говорить, что это всего лишь стилизация, и сама по себе она не делает её автора серьёзным художником. Однако когда через весь «Интерстеллар» рефреном звучит возвышенная поэзия Дилана Томаса, её облагораживающее воздействие несомненно. И может даже побудить вспомнить девочку-мутанта из фильма совсем уж великого Тарковского, декламирующую Тютчева под стук железнодорожных колёс.
Стоит упомянуть и о героике Нолана, потому что все его фильмы, конечно, героичны. Возможно, в этом также сокрыт секрет его удивительного успеха. Герои Нолана совершают подвиги как бы вопреки всем обстоятельствам, но это не конфликт благородного Дона Кихота с подлым человечеством, а действия человека с принципами в мрачном и холодном мире, не то чтобы враждебном, а просто безразличном и даже безличном. Мире зданий из стекла и бетона, мире сверхзвуковых поездов и виртуальных денег, мире террористов и грабителей в масках, но не мире отдельных людей с их частной жизнью. И человек с принципами мучительно преодолевает холод этого мира, неизбежно проникший и в него самого, и совершает через силу в конце концов выдающийся поступок, не желая за него никакой славы, а желая лишь покоя и отдыха (как хочет просто поспать герой Аль Пачино в «Бессоннице»). В этом пессимизме, пропитавшем всё творчество Нолана, и в героизме как бы поневоле, который он воспевает, отразились, по всей видимости, некие очень важные черты эпохи, в которой он прославился. Героизм очевидный, романтический, комиксовый человечеству давно наскучил. Но героизма не стало хотеться меньше. Нолан дал людям героев, на которых они могут равняться в новых условиях, где человек уже не центр Вселенной, а всё больше придаток собственной механистической цивилизации.
Какими бы ни были причины бешеной народной популярности Нолана, они, безусловно, представляют огромный интерес в деле изучения современного массового сознания в целом. Однако если говорить о кинематографе академическом, эта популярность пока означает немного. Полноценного признания в его консервативной среде, не приемлющей фантазий кинематографа развлекательного, Нолан пока не обрёл. Обретёт ли — покажет будущее. Наверное, в этом и будет состоять главный творческий вызов его дальнейшей карьеры. Подобно Кэмерону, Нолану надо снять свой «Титаник». Если, конечно, ему вообще нужны все эти «Оскары» (как будто есть те, кому они не нужны).
Для тех, кто любит хлёсткие и циничные определения, можно, в заключение всему вышесказанному, предложить такое: «Нолан — это документальный фильм Би-Би-Си, помноженный на краткий пересказ шедевров мировой литературы». И, пожалуй, это далеко не худшая рекомендация.
Более того, за ней может скрываться что-то действительно выдающееся.
