Великий Глинка

Артем Рондарев о русском композиторе Михаиле Ивановиче Глинке

Бывает так, что человек, ознакомившись со стандартным «идеологическим» набором музыки Глинки — «Патриотическая песня», «Камаринская», два-три романса да увертюры к «Жизни за царя» и «Руслану и Людмиле», — решает больше своего времени на это дело не тратить. Однако же потом он все-таки каким-то образом преодолевает идиосинкразию и принимается слушать его более подробно. И тогда поражает обычно то, что Глинка предстает перед ним — в первую очередь в своих камерных сочинениях — совсем другим, непривычным, ясным и рациональным «европейским» композитором.

Надо полагать, причина этого диссонанса состоит в том, что в силу совершенно конкретного идеологического давления, начинающегося у нас еще в школе, Глинка воспринимается рядовым потребителем культуры как экзотика, как «мужик с балалайкой». Иными словами, он находится в контексте нашего официального изложения народной, совершенно отчужденной в этом качестве как от подлинного народа, так и от потенциального зрителя (за вычетом иностранцев, видимо, прямо приехавших за матрешками и медведями) культуры: в одном ряду с оркестрами народных инструментов, а также ансамблями «Березка» и имени Моисеева. И это при том, что, строго говоря, трудно найти что-либо более далекое от подлинного Глинки, нежели это представление. Потому хотя бы, что современная ему идея национальности и народности искусства (споры о которой в то время были центральным предметом общественной дискуссии) настаивала на естественности того и другого для русского человека. И Глинка в силу не только своего таланта, но и особенностей воспитания, образования и мировоззрения как никто другой воплотил эту цивилизованную, вполне европейскую естественность в своем музыкальном языке — за что, собственно, и любим.

иографы Глинки постоянного испытывают то затруднение, что их герой сам в конце жизни составил свое жизнеописание — написанную ясным, сухим, весьма ироническим языком автобиографию, очень подробную и мало что утаивающую. Биографам, таким образом, остается либо пересказывать ее, либо спорить с ней. Глинка вообще обладал, судя по всему, развитой и притом не-патетической, то есть — не романтичной, а своего рода «монтеневской», очень трезвой рефлексией. Она для него обусловила не только возможность внятного, рационального музыкального мышления, но и, к сожалению, все связанные с рефлексией побочные эффекты: творческую анемию, неуверенность в себе и продолжительные паузы в работе.

Фёкла Александровна, бабушка композитора, которой он был «обязан» своим слабым здоровьем

Родился он 1 июня (20 мая по старому стилю) 1804 года в селе Новоспасском Смоленской губернии в неплохо обеспеченной помещичьей семье почтенного, в Польше берущего свои корни рода (мать и отец его, оба Глинки, были троюродными братом и сестрой). Был вторым ребенком в семье, однако первый, не прожив и года, к моменту его рождения уже умер, и Глинка остался старшим. Первые годы своего детства проводил в комнатах бабки по отцу, которая ребенка родителям не отдавала, напоминая им, что одного они уже уморили: здесь она одевала его в теплые одежды, не открывала окон в жарко натопленных комнатах да развлекала разного рода «салтычихиными» развлечениями, вроде танца крепостных девок с мешками на головах. Когда, после смерти бабки, был он переведен в общие помещения, то уже имел слабое нетренированное здоровье, с которым потом вынужден был прожить всю жизнь; сам он иронически называл себя в связи с этим «мимозой».

Затем его учили выписанные и местные воспитатели: он показывал наклонность к рисованию, архитектуре и географии, очень, разумеется, любил выступления крепостного оркестра, который у его дяди был весьма неплох, и на концертах, забираясь в темный угол, подыгрывал ему на флейте, здесь уже выказав склонность к мягким звукам средних регистров инструментов («…я с трудом переносил резкие звуки, даже валторны на низких нотах, когда на них играли сильно», — пишет он). Никуда не выезжая до 13 лет (за вычетом кратковременного бегства семьи от наполеоновского нашествия, которое он помнил весьма смутно), в 1817 году он был отдан в новооткрывшийся Благородный пансион при Главном педагогическом институте в Санкт-Петербурге с целью получить хорошее гражданское образование: для военной службы он был очевидно слаб, да и склонности не выказывал.

Среди воспитателей его в пансионе был Вильгельм Кюхельбекер — человек, по всем отзывам, искренний, добрый и честный, что не помешало ему 14 декабря на Сенатской площади покушаться на великого князя Михаила Павловича, по каковой причине, спустя много лет, умер он слепым в ссылке. Присутствие Кюхельбекера в череде воспитателей Глинки, однако, интересно по той причине, что он, одним из немногих тогда, прямо противился надвигающемуся романтизму, отстаивая в искусстве «одичность» и идеалы Просвещения. «В оде поэт бескорыстен, — писал он, — он не ничтожным событиям собственной жизни радуется, не об них сетует; он вещает правду и суд промысла…» — и чрезвычайно негодовал, что сентиментальная русская традиция Жуковского и Карамзина стремится сделать из русского языка, «богатого и мощного», «небольшой, благопристойный, приторный, приспособленный для немногих язык». В случае с Глинкой, у которого пафос неприятия эксцессов романтизма выражен был прямо в музыке, искушение усмотреть тут не одно совпадение чрезвычайно велико.

Глинка в юности

В пансионе, разумеется, было множество «обществ». Глинка состоял в «Обществе Малороссиян». Приняли его туда не потому, что он был сколько-нибудь украинец, а оттого только, что глава кружка, будущий историк Николай Маркевич, решил в «малороссияне» принимать вообще всех «людей добрых и честных, какой бы они нации не были» [sic]. В связи с этим Глинка попал в украинцы «за музыку», а Лев Пушкин — с замечательной формулировкой «за то, что Александр Сергеевич — его брат».

Здесь же, в пансионе, беря уроки музыки у Катерино Альбертовича Кавоса, главы русской оперной труппы в Петербурге (чья опера «Иван Сусанин», кстати, с успехом была поставлена в 1815 году на сцене петербургского Большого театра), Глинка, очевидно, впервые столкнулся с тем фактом, что в России человеку, желающему стать композитором, профессионально учиться не по чему и негде.

Длительная изолированность русской музыки от прочего мира объясняется весьма просто: литургическая традиция у нас являла собой существенно модифицированную в сторону устрожения византийскую традицию, где доминировало несколько представлений, из которых два прямо регламентировали допустимую форму музыкального высказывания. Первым было то, что музыка должна быть только одноголосной («поскольку вера не допускает разномыслия»), а вторым — что должна она быть только вокальной, ибо сказано в Псалмах «Всякое дыхание да хвалит Господа», а то, что не производится дыханием, стало быть, не разрешается. На смену одноголосию позже, впрочем, пришло партесное пение, то есть особый род полифонии, а вот запрет на инструменты сопровождения в литургии так или иначе остался.

В послепетровскую эпоху эту изолированность пытались преодолеть нашим традиционным путем, а именно с помощью импорта: цари и царицы выписывали из-за границы сочинителей разной репутации, преимущественно итальянцев и, так сказать, «италомыслящих» (каковое их засилие привело к тому, что в интеллигентных кругах первой половины девятнадцатого века слово «итальянщина» было распространенным пейоративом). В Санкт-Петербурге в должности maestro di cappella с 1762 по 1804 год работали поочередно, в числе прочих, такие европейские звезды, как Паизиелло, Чимароза, Сарти (учредивший, кстати, в 1787 году первую в Российской империи консерваторию — в Кременчуге) и Мартин-и-Солер. Тем не менее, ни учебных заведений, ни даже социального признания человек, пожелавший бы стать профессиональным композитором, так сказать, «изнутри ситуации», не снискал бы. Отец Глинки, прослышав, что сын подаёт музыкальные надежды, сказал: «Вот и вышел скоморох!». Для русского аристократа профессионализация своих занятий музыкой была неприемлема в силу совершенно туманных социальных перспектив этого дела.

Джон Филд, наставник Глинки

Данный факт стал причиной того, что Глинка среди своих младших современников и потомков, особенно — после 60-х годов, после открытия Петербургской и Московской консерваторий, — воспринимался как самоучка и гениальный дилетант. Таковым его считал, например, Чайковский (в остальном сильно его любивший), который этим объяснял недостатки глинкинской музыки («Нужно, необходимо победить себя, чтобы не впасть в дилетантизм, которым страдал даже такой колоссальный талант, как Глинка», — писал он фон Мекк; и далее: «Что было бы, если бы этот человек родился в другой среде, жил бы в других условиях, работал бы как артист,<…> а не как дилетант, от нечего делать сочиняющий музыку!»). Такая точка зрения оказалась очень живучей (ее можно встретить до сих пор) и опровергнута была уже только советским музыковедением, в первую очередь — Борисом Асафьевым, родоначальником советской музыковедческой школы и горячим поклонником Глинки. Именно там было показано, что образование у Глинки было широкое и фундаментальное, просто полученное не институализованным, а старомодным, «ученическим» путем.

Три урока он взял у великого Джона Филда (его тогда и после, в советском музыковедении, называли Фильдом), ирландца, больше тридцати лет проведшего в России (здесь он умер и похоронен был на Введенском кладбище), создателя музыкальной формы под названием «ноктюрн» — то есть свободной, не связанной рамками сонатного тематизма, пианистической по преимуществу, эмоционально выразительной формы. Человеком он был в высшей степени колоритным, поражавшим своими эксцентричными выходками и пьянством даже видавшую виды русскую публику, а на смертном одре на вопрос о вероисповедании ответившим «Я не кальвинист, я клавесинст». Глинка ставил его пианистическую технику, мягкую и «отчетливую» (любимое слово Глинки), выше листовской, которую он называл «рубкой котлет» или просто «котлетной». Затем он брал уроки у ученика Клементи, довольно известного тогда композитора и пианиста Карла Цейнера, а также у Шарля Майера, ученика Филда, который, в конце концов, признал его превосходство, в точности как это было с Жуковским и Пушкиным, и они сделались просто друзьями. Были и еще учителя.

Один из шаржей Брюллова

В 1830 году, уломав отца и ссылаясь на расстроенное здоровье (что было чистой правдой: его постоянно мучили нервические боли в желудке), он выехал в Италию, где тогда царила музыка Россини (перебравшегося уже к тому времени в Париж, впрочем, и переставшего писать), Беллини и — чуть позже — Доницетти. В Италии он подружился с Брюлловым который оставил множество добродушных шаржей на него. Познакомился он там и с Мендельсоном да Берлиозом. Первый отнесся к нему иронически, каковой иронией и Глинка ему отплатил; ко второму же он проникся большой симпатией и (как и Паганини) до конца дней считал его главным современным европейским композитором. Познакомился он и с Беллини. В Милане обучался певческому искусству (он обладал хорошим тенором, который к тому же внезапно прорезался у него после особенного душевного волнения) у двух ведущих певцов тогдашней сцены: Элиодоро Бьянки (его он, впрочем, считал шарлатаном за его намеренную виртуозность, что вообще для Глинки характерно) и Андреа Нодзари. Композиции он пытался учиться еще в Петербурге у знаменитого баса Луиджи Дзамбони (не следует путать его с полным тезкой-революционером, «отцом» национального итальянского флага) и — в Милане — у Франческо Базили, директора Миланской консерватории; но оба показались ему педантами.

Наконец, переехав в 1833 году в Берлин, он стал учиться у Зигфрида Дена, педагога и теоретика, будущего автора капитального труда по теоретической и практической гармонии. Этой учебе сам Глинка потом придавал столь большое значение, что у его биографов в конце концов возникли подозрения, не преувеличивал ли он намеренно влияния на себя деновских уроков с тою лишь целью, чтобы создать в русском обществе впечатление, будто он — европейски образованный композитор. Борис Асафьев особенно настаивает на такой трактовке — с явной целью обелить самобытность глинкинского таланта. Так это или нет — сейчас уже вопрос схоластический: для нас тут в любом случае интересно именно само желание Глинки предстать в глазах соотечественников «европейцем». Ден был сторонником довольно консервативного, рационального, классицистического подхода к композиции, что явно отвечало душевной склонности Глинки к умеренности, логике и «отчетливости»: еще раз подчеркнем здесь этот принципиально антиромантический фон, на котором рождалась его музыка.

Таким образом, уже по одному только числу учителей Глинки и разности их профессиональной ориентированности можно составить представление о том, насколько всесторонне подготовленным композитором он был к моменту написания своей первой оперы.

Глинка в 1837-м, через год после окончания оперы «Жизнь за царя»

Условия появления своей оперы Глинка называл характерные: «Важнее всего найти сюжет, — писал он, — я хочу, чтобы все это было национальным, — прежде всего, сюжет, а затем и музыка, так, чтоб мои дорогие соотечественники почувствовали себя дома…» В итоге искомым сюжетом (подсказанным Жуковским) была выбрана история крестьянина Ивана Сусанина, отказавшегося сообщить польско-литовскому карательному отряду местонахождение скрывающегося царя Михаила Романова, — лишенный особенных документальных подтверждений идеологический нарратив, ставший актуальным именно в рамках процесса создания национального мифа и национальной идентичности. В широкий обиход, кстати, его ввёл родственник Глинки, Сергей Николаевич Глинка, автор чрезвычайно популярных дидактических произведений для детей и юношества. Существенно тут то, что создал на этой основе Глинка именно оперу, а не зингшпиль, к которому привыкла русская публика, то есть произведение со сквозным музыкальным действием, а не пьесу, в которой музыкальные номера разрезаются прозаическими, декламационными и драматическими кусками.

Поскольку идея национализма была во многом импортирована с Запада (в первую очередь — через чрезвычайно живое восприятие идей Гердера о том, что всякий народ обязан иметь свою национальную культуру), процесс «национализации» культуры во время написания «Жизни за царя» парадоксальным образом являлся процессом ее вестернизации. Идея того, что всеобъемлющий русский гений Глинки соединил (и примирил, диалектически говоря — синтезировал) в себе немецкий дух с итальянской чувственностью, была прямо высказана будущим педагогом и мемуаристом Януарием Неверовым в заметках после премьеры «Жизни за царя». Финал же оперы, с его народом, колокольным звоном и славой царю, прямо иллюстрировал уваровскую триаду, изложенную за три года до премьеры и являвшуюся официальной доктриной русского национализма. Премьера эта состоялась в Большом театре Санкт-Петербурга 9 декабря (27 ноября) 1836 года и была оглушительным успехом: по общему мнению, теперь у русской нации появился свой, особенный музыкальный голос.

В чем, собственно, причина такого успеха? Тут несколько факторов. До Глинки русская музыка была сосредоточена, помимо литургических нужд, преимущественно в области театра (и романса), являясь во многом несамостоятельным, иллюстративным, «ситуационным» искусством. Глинка практически первым сделал ее способом самостоятельного, в себе черпающего логику, смысл и средства воплощения того и другого высказывания. Тем не менее, в нем много еще оставалось «театрального»: музыку он слышал, по многочисленным его собственным свидетельствам, применительно к конкретным ситуациям, шел от внешних образов и оттого наилучшим образом раскрылся в драматических, обладающих внешним сюжетом, в первую очередь — вокальных, нарративных формах. «Чистая» музыка была для него вещью более-менее чуждой. Эту печать конкретности — или, если угодно, историчности — русская музыка в той или иной степени сохранила практически до двадцатого века, до Стравинского, пожалуй.

Затем в музыке Глинки есть несколько очень характерных «русских» (не только «народных», но и «духовных») примет: широкие, «напевные» мелодические линии, предрасположение к духовым, особенно к кларнету, пиццикато струнных, изображающие «треньканье» балалайки или бренчание гитары, использование подголосочной полифонии и ладовых (модальных) народных схем. Последнее в его музыке отвечает за то, что на слух, воспитанный на образцах западноевропейской академической традиции (и тем более рок-н-ролла), она часто кажется довольно статичной, как бы замершей в неопределённости своей телеологии. Но тут надо понимать, что именно за такого сорта модальностью оказалось будущее: спустя пятьдесят лет, например, к ней пришел (кстати, под влиянием в том числе Бородина) реформирующий тональный способ мышления Дебюсси. В случае Глинки, однако, важно то, что эта «русскость», «народность» и «национальность» материала была слита им в единое логическое и эмоциональное целое и — что важно сверх всего — приобрела трагическое измерение. До Глинки почти повсеместно «народные» черты музыки интерполировались в материал как своего рода «комические» вставки, как некое «колорирование» в целом полностью оторванного от жизни «аристократического» материала. Глинка первым с такой силой и цельностью «героизировал» народ, сделал его имманентно «благородным» на свой, чрезвычайно характерный лад, позволил ему стать драматическим и трагическим субъектом культурного и — шире — исторического нарратива и избавиться от функции пасторального фона, оттеняющего своею экзотикой аристократические в основе своей коллизии. Известные слова Ленина о том, что до Льва Толстого «подлинного мужика в литературе не было», вполне можно приложить к Глинке: до его Сусанина в русской музыке мужика не было точно.

Брюллов, Глинка, Кукольник, 1842 г.

После этой премьеры Глинка стал знаменит, стал нарасхват, что на его судьбе, здоровье и репутации сказалось не лучшим образом: он попал в аристократический кружок Нестора Кукольника, поэта, имевшего в тогдашних кругах весьма двусмысленную славу «реакционного романтика», писавшего «в духе Поль де Кока», и притом автора стихов и либретто к музыке 27 русских композиторов, своего рода «русского Метастазио». Участники кружка называли себя «братией». Там Глинка обзавелся сомнительными знакомствами и приучился много пить — вскоре он от этого обрюзг, память его страдала. Авдотья Панаева воспоминала, что он, приходя в гости, пил коньяк «рюмка за рюмкой вместо чая». Она же говорит, что еще ему не было и пятидесяти, а он уже не мог подняться по лестнице, так как задыхался. Человек он вообще был нервический и весьма слабовольный, да притом наделенный повышенной требовательностью к себе. Так, Даргомыжский как-то вспоминал, что он вознегодовал на критика, не нашедшего в «Жизни за царя» ни единого изъяна. В такой ситуации странно не то, что он так мало написал (что ему ставил в вину Чайковский), а что он вообще написал хоть что-то.

В 1841—1847 годах он вёл бракоразводный процесс с женой, которая ему изменяла (он, впрочем, платил ей тем же). Помимо измены, он ей очень характерно ставил в вину то, что она непочтительно относилась к его матушке и даже однажды утащила у нее из комнаты «необходимые мебели». Обо всем этом он пишет в своих «Записках» с сухой иронией — и, кажется, без какого-либо ощущения двусмысленности своего положения. Жену свою, весьма простодушную кокетку, впрочем, он всегда ценил невысоко и однажды сказал ей, беседуя о смерти Пушкина: «Хоть я не думаю быть умнее Пушкина, но из-за жены лба под пулю не подставлю». Спустя год — и спустя шесть лет после премьеры «Жизни за царя», день в день и на том же месте — состоялась премьера его второй оперы, «Руслан и Людмила».

Эпопея сочинения ее полна местами даже анекдотической неразберихи. Мысль написать ее подал ему известный светский «комик» князь Шаховской, обладавший преизрядным, мягко говоря, чувством юмора. Так, роль Черномора он предложил отдать певице Анне Воробьевой, прежде певшей роль мальчика Вани в «Жизни за царя». Глинка от услуг Шаховского отказался, но за идею оперы ухватился и хотел побольше узнать о поэме у ее автора и даже, может быть, предложить ему сотрудничество, но едва только этот замысел у него оформился, как Пушкин погиб. В итоге, по свидетельству самого Глинки, которое с понятной горячностью — и, кажется, безнадежно — оспаривают и Стасов, и Асафьев, сюжет оперы «намахал в четверть часа под пьяную руку» ныне прочно забытый драматург Константин Бахтурин. «Бахтурин вместо Пушкина! Как это случилось? Сам не понимаю», — все с той же невозможной самоиронией пишет Глинка в «Записках». Сочинял ее он урывками, все то бросал, то приступал снова. (Именно на этом основании Чайковский уверен был, что тот работал как дилетант.) Либреттист оперы Валериан Ширков довольно сильно страдал от еще одной «непрофессиональной» привычки Глинки: тот прежде сочинял музыку, а затем указывал ему, какие слова и в каком размере к ней надо приписать. Как уже было сказано, Глинка в сочинении музыки исходил из сложившихся у него в голове экстрамузыкальных, «предметных» образов, и лишние ограничения, в том числе и готовый текст, — ему сильно мешали. Довольно быстро он избавился от пушкинской иронической интонации («Руслан и Людмила» это, в общем-то, ироикомическая поэма) и стал делать в высшей степени серьезное, исполненное пафоса волшебной сказки произведение.

В момент подготовки премьеры оперы он и познакомился с приехавшим весной 1842 года в Россию Листом, которого, в своем тогдашнем «сильно-озлобленном» состоянии, оценил весьма невысоко. В рамках нашего идеологического мифа, нашедшего свое отражение в советском фильме 1952 года «Композитор Глинка», где роль Листа исполнял Рихтер, все это претворилось в повесть о том, как великий виртуоз склонился перед гением Глинки и счел себя им побежденным. Правда, видимо, в том, что Лист, будучи натурой щедрой и незлобивой, вполне мог себе позволить восхищаться Глинкой, не чувствуя себя в чем-либо побежденным.

Репутация Глинки, заработанная им в кружке Кукольника, сыграла недобрую шутку с премьерой «Руслана и Людмилы». Еще задолго до нее среди театральных любителей пошли какие-то интриги и склоки, в итоге оперу приняли «неровно», и это еще очень мягко сказано в свете того, что император и его спутники демонстративно покинули ложу до окончания представления. Между прочим, это дало повод советской мифологии построить теорию о «гонениях» на Глинку.

(Император Николай, кстати, музыку действительно не любил и старался это всячески показать: так, Листу он подарил за его игру двух цирковых медведей, как бы намекая, где, по его мнению, Листу место; что с ними сделал Лист — история умалчивает.)

Глинка в зрелом возрасте

«Руслан и Людмила», между тем, несмотря на свою некоторую композиционную рыхлость, — фантастически хорошая, глубокая и живая опера, представляющая, согласно Асафьеву, спектр психологических явлений, в котором преломляется эротика чувства в зависимости от характера: размышление, ревность, зависть, каприз и так далее. Явления эти наиболее рефлексирующий персонаж оперы, Финн, оценивает через призму мудрой — и положительной — иронии.

Универсальность проблематики (в совокупности с качеством музыки, разумеется) привела к тому, что «Руслан и Людмила» является самым популярным произведением Глинки на Западе. Вообще, на Западе его знают плохо, в учебниках и хрестоматиях тамошних он определяется как «композитор национальной школы», то есть, по тамошней номенклатуре, не мирового значения композитор. Играют его относительно мало и редко, и почти все записи, что можно найти, сделаны русскими или иными славянскими исполнителями (чему, разумеется, помогает сходность произношения). Тут, впрочем, нужно иметь в виду, что и в литературе нашей Запад ценит не Пушкина и Гоголя, которые там имеют маргинальное хождение, а Толстого, Достоевского и Чехова, то есть людей, которых там воспринимают как универсальных, а не национальных гениев. Объяснений этому много, но самое очевидное (озвученное, например, Набоковым) состоит в том, что Пушкин и Гоголь настолько прочно укоренены в нашем языке и, через это, в сугубо нашей национальной проблематике, настолько этот язык является содержанием их творческого бытия, что перевести их попросту невозможно — ни в лингвистическом, ни в идеологическом смысле. С Глинкой, собственно, история та же самая, и тут имеет смысл просто смириться.

Неудача премьеры, впрочем, не поколебала его статуса первого русского композитора, в котором он прожил еще пятнадцать лет. Глинка побывал в Испании, где деятельно, но почти бесплодно изучал народную музыку, сочинил в 1848 году «Камаринскую» — последнее свое значительное произведение (не по объему: она длится меньше восьми минут, а по степени «программности» материала), как бы сумму всей своей «национальности» и «народности». За три года до смерти он стал писать неоднократно уже цитировавшиеся выше «Записки», умер 15 февраля 1857 года в Берлине от «чрезмерного развития печени» и был похоронен сперва в бедной могиле на окраине берлинского кладбища (говорят, что деньги на похороны зажилил его учитель Зигфрид Ден), а после ходатайства сестры — перевезен в Петербург и захоронен на Тихвинском кладбище. Финальные его годы — по разным причинам — оставляют ощущение какой-то жизненной бесцельности, и сочувственным биографам приходится идти на порядочные ухищрения, чтобы нивелировать то очевидное впечатление, что гениальный художник более десяти лет своей не очень длинной жизни фактически молчал.

После смерти слава Глинки была велика, хотя, как мы видели, и небесспорна, однако же места его в качестве создателя русской национальной школы никто не оспаривал. Очевидная идеологичность его славы, впрочем, сыграла с ним плохую шутку при советской власти, в первую очередь оттого, что пресловутую идею «народности» советская идеология, с одной стороны, переняла у русской культуры, а с другой, постаралась наполнить ее принципиально иным содержанием. По той же схеме она обошлась и с самим Глинкой. В первую очередь идеология эта с неудовольствием обнаружила, что одна из двух опер создателя русской народной школы — насквозь роялистская и лоялистская. Понятно, что название ее нужно было менять, но что делать с содержанием? Ее пытались переписать, сделав Сусанина (кроме шуток) передовым крестьянином-председателем сельсовета. Первое ее исполнение в изуродованном виде случилось только в 1939 году; с 1945 года она стала постоянным номером репертуара Большого театра.

Марка 1957 г.

Тем не менее, именно в советское время изучение наследия Глинки было поставлено на академическую основу. Вообще советское музыковедение у нас представляют в одном ряду с портретами композиторов в школьном классе для уроков музыки и на этом основании полагают чем-то косным и скучным. На самом деле советское музыковедение — вещь весьма живая и интересная, хотя и очень догматическая, конечно. Основной догмой советской музыковедческой школы является представление о народности (и, соответственно, ненародности) музыки на основе ее мелодичности и следования народным схемам строения материала. Это представление имплицитно завязано на прагматический взгляд о том, что музыка способна транслировать экстрамузыкальный смысл (в споре чистой и программной музыки наша музыковедческая школа почти неизбежно принимает сторону последней) и, как следствие, обладает очевидной предрасположенностью к вокальным жанрам, где этот самый экстрамузыкальный смысл разглядеть проще всего. Не следует, однако, считать, что это ее фанаберия, которую она выработала по указке товарища Сталина, — нет, в этом она прямо наследует русской дореволюционной традиции, в которой слова «смысл» и «народность» обладали вполне конкретными (и актуальными) значениями.

В рамках этой школы Глинка назначен был представлять собирательный «голос народа», то есть делать именно то, что вызывало и всегда будет вызывать исключительную ненависть всякого школьника, особенно городского. Если Чайковскому, например, еще дозволялось в пределах этой идеологии был автором салонных фортепианных пьес, которые школьник мог слушать без душевной дрожи, то Глинка прямо был назначен служить идеологическим жупелом, особенно с учетом того, что у нас понятие «народности» неизбежно ассоциируется со всякой архаикой, фундаментализмом и запретами — тем, что по-английски семантически наглядно именуется backwardness. И Глинка, этот европейский прогрессист, стал у нас символом реакции — и остается таковым по сей день.

В то время как на деле музыка у него поразительно чистая, «современная», уравновешенная и здоровая — по нынешним меркам, впрочем, это тоже может показаться не комплиментом, а чем-то прямо обратным, однако тут проблема догматических интерпретаций. «Любовь к нездоровью» искусству привил романтизм, а Глинка, как уже было сказано, весьма часто выказывал во многом антиромантический пафос приверженца «отчётливого», взвешенного, рационального искусства.

Что для нас во всей этой истории должно сейчас быть важно? То, что Глинка — родоначальник русской национальной музыкальной школы, известно давно и довольно быстро стало общим местом. Нам бы нужно уяснить, что Глинка при этом — первый русский музыкальный европеец, причем не «вопреки» своему национальному сантименту, а прямо «благодаря» ему: то есть ту роль, которую у нас обычно возлагают на Чайковского, исполнил первым именно он. Европейская музыкальная мысль со времен развитого классицизма твердо стояла на том воззрении, что любой музыке жизнь дает народная музыкальная традиция; и именно в рамках этого представления Глинка ввел в европейскую парадигму еще один народ — русский. Это его деяние имело далеко идущие последствия для европейской музыкальной школы — вплоть до того, что одни из главных ее реформаторов, а именно Дебюсси и Стравинский, во многом опирались на русскую мелодическую, ритмическую и ладогармоническую основу. И если и искать в истории музыки повод для патриотизма — то этот, надо полагать, будет лучшим.