Апокалипсис Скрябина (большое культурно-историческое чтение) — Спутник и Погром

Апокалипсис Скрябина

Артем Рондарев о русском композиторе Александре Николаевиче Скрябине

Если и был в нашей музыке человек с амбициями, сопоставимыми по масштабу с вагнеровскими, то это Скрябин: его замысел синтетической мистерии (первоначально родившийся как раз из рецепции вагнеровских идей), в которой сливаются свет, звук и действие, в которую исполнитель и слушатель вкладывают равно бесчисленное количество душевной энергии, в которой, собственно, нет деления на слушателя и исполнителя, в которой есть только Скрябин, его воля, его замысел – и все остальные, – вполне способна посостязаться в объеме с формой вагнеровской музыкальной драмы. Идея конечного синтеза всех искусств, который, совершившись по воле величайшего из художников, повлечет за собой единение человеческой расы с Абсолютом и, таким образом, как бы рестарт очередного вселенского цикла, владела Скрябиным все последние годы его жизни, она толкала его на реформирование своего музыкального языка, на создание новых форм самовыражения, на изгнание из своих произведений любых намеков на сиюминутные человеческие эмоции, на гигантоманию и тот немыслимый апломб, преодолевающий, подобно наркотику, всякую рефлексию, с которым делаются все самые амбициозные и все самые странные вещи в истории культуры.

«Он мечтал, — пишет в 1916 году Леонид Леонидович Сабанеев, музыковед и друг Скрябина, — о симфониях светов [sic] и красок, о движущихся архитектурах из столбов освещенных фимиамов, о симфониях ароматов и прикосновений, о линиях нового синтетического искусства, начинающихся в плане одного и заканчивающихся в ином, начинающихся мелодией звуков и заканчивающихся в жесте».

sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com /
Р

одился он в 1871 году, 25 декабря по старому стилю, то есть в Рождество, что для него впоследствии обладало несомненным мистическим значением. Мать его была известная пианистка, ученица легендарного педагога Теодора Лешетицкого, спустя год после рождения сына она умерла от чахотки. Отец его, дипломат, довольно скоро покинул Россию, бывал дома только наездами, за границей женился второй раз и сына, в общем, почти не видел. Мальчиком Саша был хрупким и нервным, эту нервозную хрупкость сохранил и во взрослой жизни, причем на людей в зависимости от степени их сочувствия или, напротив, нерасположения к Скрябину она производила самое разное впечатление. Одни ее считали приметой чувствительности (это тогда было положительное качество), другие – изнеженностью (которое потом прямо обратилась в характеристиках в «барство»).


Мать будущего великого пианиста Любовь Петровна (урождённая Щетинина) и отец — действительный статский советник Николай Александрович Скрябин. Справа фото флигеля усадьбы Лопухиных-Волконских-Кирьяковых в Москве, в котором родился А.Н. Скрябин.

Воспитанием его, таким образом, занимались женщины: до трех лет он был на попечении бабки, затем о нем заботилась тетка, Любовь Александровна. Первый биограф его, Юлий Энгель, на этот счет замечает: «Мальчик с детства привык видеть, что все, что он делает, находят хорошим и что он — центр интересов окружающих».

Скрябин в детстве

Музыкальная одаренность его проявилась рано: с малых лет любил он только «музыкальные» игрушки вроде свистулек, а в пять лет выучился играть на рояле и подаренной скрипке. В восемь лет он написал «оперу»  из пятнадцати номеров (от нее даже сохранились черновые фрагменты),  в девять лет уже сочинял ежедневно. Тогда же его отдали в кадетский корпус, где он проучился семь лет. Когда ему было двенадцать, тетка пригласила учить его музыке студента Московской консерватории Георгия Конюса, впоследствии – создателя довольно громоздкой музыкальной «теории всего» под названием «метротектонизм». Затем стал давать ему уроки и Николай Сергеевич Зверев, глава музыкального пансиона, в котором учились Рахманинов и Игумнов, и даже Сергей Иванович Танеев, сторонник классицистического подхода в музыке и мастер контрапункта, поклонник Чайковского, долгое время с большим неодобрением относившийся к Вагнеру и Листу. Зверев, не особо интересовавшийся композиторскими амбициями Скрябина, был уверен, что из того вырастет великий пианист: и в самом деле, Скрябин в Москве долгое время был известен только как исполнитель, несмотря на то, что уже был автором музыки.


Н.С. Зверев со студентами. Скрябин — в первом ряду второй слева. За спиной у Зверева в центре стоит Рахманинов

В юности он был поклонник Шопена, даже, говорят, засыпал с нотами Шопена под подушкой, и формально следовал образцам шопеновской музыки: написал 23 мазурки и целый цикл из 24 прелюдий. Василий Ильич Сафонов, однако, учитель Скрябина, а после преданный дирижер и друг его (с которым, впрочем, в итоге они сильно разошлись), как-то сказал по этому поводу: «Скрябин не Шопен, он умнее Шопена». Умнее не умнее, но изощреннее Шопена он был точно: уже в его первых сочинениях, всеми признаваемых как «шопеновские», стала слышна тяга его (идеологически скорее вагнеровско-листовская)  к предельному насыщению, сатурации гармонической основы; в сочетании с характерной шопеновской салонностью и даже жеманностью впечатление это производило очень сильное (сейчас бы сказали: постмодернистское).


Три прелюдии Скрябина

В те времена в Москве, вкусы которой Сабанеев потом прямо называл «провинциальными», безраздельно царил антивагнеризм, хотя те, кто ругал Вагнера (в частности, Танеев), часто музыку его знали плохо и понаслышке. О Рихарде Штраусе, Дебюсси и Малере в России представление было смутным даже в начале века — главным композитором считался Чайковский, а Чайковский к Вагнеру относился худо (хотя и не так худо, как это потом изображалось) и называл его музыку «пакостным хроматизмом». Не лучше отношение у русской публики было и к другим новаторам: в связи с некоторой смутностью представления о западноевропейском музыкальном процессе под подозрение у нас попал даже такой безусловный вагнеровский антагонист, как Брамс. «Прогрессистов» было мало, и вкус их был далек от цельности и последовательности: они были поклонники умеренных романтиков вроде Грига и о подлинном масштабе той революции, что готовилась и даже уже шла в западном музыкальном мире, имели весьма расплывчатое впечатление.

В.И. Сафонов, русский дирижер, пианист, директор Московской консерватории в 1889—1905 гг.

Между тем, в западноевропейской истории культуры это время (с середины 80-х и почти до Первой мировой) известно как «fin de siècle»: время декаданса, субъективизма, сосредоточенности человека на событиях своего внутреннего мира, время коллективной потери цельности мироощущения и деромантизации мировоззрения (символизм, который иногда считается продолжением романтизма, на самом деле был ему прямой оппозицией – и реакцией на него), — словом, всего того, что Макс Нордау, врач, социальный критик и теоретик сионизма, описал в наделавшей по выходе немало шуму книге 1892 года с красноречивым названием «Вырождение». (Особенная ирония тут заключается в том, что из книги еврея-сиониста главные выводы впоследствии сделал национал-социализм, построивший на этом основании теорию «дегенеративного искусства».)

Вот на таком фоне в 1888 году Скрябин стал учиться в Московской консерватории у Сафонова, откуда выпущен был с малой золотой медалью, оттого что проманкировал курсом композиции (Рахманинов, который курс композиции прослушал, выпустился с большой золотой медалью). Долгое время он воспринимался (и воспринимал себя сам) как концертирующий пианист; первые его опусы – это сочинения именно пианиста (впрочем, пианистическое начало в его музыке не исчезало никогда, и даже в симфонических произведениях тот же Сабанеев постоянно разбирает его «пианизм»).

В конце 90-х он был уже в Москве весьма популярным композитором: так, в ноябре 1897-го ему присудили за его фортепианные опусы Глинкинскую премию, которая затем будет вручаться ему почти ежегодно, в то числе и за Первую, и за Третью симфонии, и за Поэму экстаза. С 1898 года он – профессор московской консерватории по классу фортепиано (пост, которым он сильно тяготился) и уже исполняемый – хотя и не без сопротивления «ретроградов» – композитор.


«Поэма экстаза»

Язык его быстро эволюционировал, делаясь все менее жеманным и больше рациональным и приобретая ту пугающую сложность, которую в конце концов (во многом под влиянием его собственных высказываний) стали называть «сатанической» — и приписывать «сатаническое» начало в Скрябине влиянию музыки Листа, автора «Мефисто-вальсов». Первая симфония его, исполненная в 1901 году, несет на себе черты, однако, скорее бетховенские, с финальным хором. Сам Скрябин и многие его поклонники считали ее не слишком удачной, однако она показала, по крайней мере, масштаб обещаний скрябинского таланта – так, что Рахманинов, относившийся к нему скептически, по слухам, даже заявил: «Я-то думал, что Скрябин — просто свинья, а оказалось — композитор». Третья его симфония, именуемая, без лишней скромности, «Божественной поэмой» (в Москве она была исполнена в первый раз в 1906-ом), знаменовала окончательный отход Скрябина от общепринятых форм и способов гармонического мышления: она представляла собой огромное, почти часовое трехчастное полотно, с предпосланной программой, из которой слушатель мог узнать, что повествует она об эволюции человеческого духа, что, отрешившись от своего личного «я», поднимается до утверждения «я» божественного. Так это или нет, но по сосредоточенному, патетическому, широко, в каких-то невозможно больших границах эволюционирующему материалу с ней в русской музыке мало что могло сравниться: по масштабу она способна выдержать сравнение даже с малеровскиим симфониями.


«Мефисто-вальс» Листа №1

Примерно с этого момента Скрябин стал одержим идеей создания синтетической Мистерии, которая объединит в себе усилия всего человечества и знаменует собой конец известного нам мира — последующие его творения – «Поэма экстаза», «Прометей» — воспринимались им как подготовительные наброски к делу всей его жизни. Примерно в то же время из сонат его исчезает деление на части – они превращаются в гомогенный поток невероятно сложно, изысканно и странно структурированного материала да получают весьма характерные подзаголовки – седьмая называется «Белой мессой», девятая – «Черной»


«Прометей (поэма огня)»

Татьяна Шлёцер, вторая (гражданская) жена А.Н. Скрябина, мать троих его детей

В 1897 году он женился на пианистке Вере Исакович. К жене он относился с характерным «артистическим» небрежением и эгоизмом, называл ее Жучей и рассказывал ей обо всех своих увлечениях мимолетными дамами и девицами. Вера страдала, но мирилась, потому что он был муж, отец ее детей (их в этом браке было четверо) и гений, а, кроме того, при разводе основная стигма оставалась на женщине. Терпение это ей пользы не принесло: когда в 1903 году Скрябин не на шутку увлекся Татьяной Шлецер, женщиной волевой и расчетливой, та стала приходить к ним в дом, участвовать третьей в беседе и при каждой реплике Веры  говорить Скрябину «Не правда ли, какие глупости, Александр Николаевич?» Тактика оказалась успешной — Скрябин через год покинул жену стал и жить со Шлецер, добиваясь от жены, но так и не добившись, развода (за что он ее в итоге стал крепко ненавидеть). Общество серьезно разделилось во мнении по поводу этого поступка: на стороне Шлецер, в частности, оказался Сергей Кусевицкий, дирижер и основатель Российского музыкального издательства, на стороне Веры  – Сафонов, который, как утверждал Скрябин, в Америке, куда Шлецер приехала вслед за  Скрябиным, поведал всем, что пара эта живет внебрачной связью, и это будто бы послужило причиной того, что им не продлили разрешение на пребывание. Так это или нет – вопрос спорный, но Скрябин больше Сафонова видеть не пожелал.


Леонид Сабанеев, Татьяна Шлецер и Александр Скрябин на берегу Оки, 1912 г.

Маргарита Морозова, картина В.К. Штемберга (1893)

С 1904 по 1909 годы он жил за рубежом: в Швейцарии, в Италии и Париже; был, как уже сказано, и в Америке. Обитал он там на стипендию, которую ему выплачивала Маргарита Морозова, его ученица и поклонница, меценатка, учредительница Московского религиозно-философского общества и директор Русского музыкального общества, оставшаяся после смерти мужа с миллионным состоянием; стипендию эту он получал до 1909 года, когда ему стал платить от имени Российского музыкального издательства Кусевицкий. Особенных сомнений на предмет того, брать ему деньги или нет, Скрябин не испытывал: не только в своем мистическом будущем, но и в своем значении для мира реального он был глубоко уверен – так, в письме к тетке он сообщает (в связи с тем, что издательство Беляева урезало ему гонорары): «Многие будут потом жалеть, что не так отнеслись ко мне, как должно». Морозова вспоминает, как он говорил ей, что «сам станет центром мира через свое искусство и зажжет все человечество огнем творчества». В Москве, меж тем, в этот период о нем ходили самые дикие слухи: сообщалось, что он собирается строить в Индии храм в виде шара, что у него родился не сын, а неведомая зверушка, которую заспиртовали в банке, что он хочет устроить конец света и только думает, как бы это ловчее сделать. Общее мнение было то, что он «трехнулся».

Тем не менее, несмотря на его странный нрав и «барские» привычки, многие его искренне любили: его вдохновенная натура увлекала. В быту он человек был сложный и неудобный: был он мнителен, страшно боялся чем-либо заразиться, не ел пирожное, упавшее на скатерть, так как на скатерти могла быть грязь, подолгу, отчаянно, целым ритуалом мыл голову и однажды, по свидетельству знакомого, отказался есть яйца всмятку, так как курица, которая их снесла, по его мнению, могла быть чахоточной.

Несмотря на его странный нрав и „барские“ привычки, многие его искренне любили: его вдохновенная натура увлекала

В Париже он близко познакомился с теософией, что произвело на него глубокое впечатление. Теософия, синкретическое учение, претендовавшее на связь науки и эзотерических дисциплин, была тогда чрезвычайно популярна — поверхностное представление о ней себе можно составить по тому, что сейчас у нас называется «нью-эйдж». Владимир Соловьев отозвался об этой доктрине следующим образом: «В «теософии» г-жи Блаватской и К мы видим шарлатанскую попытку приспособить буддизм к мистическим и метафизическим потребностям полуобразованного европейского общества». Поскольку в центре теософских доктрин стоит догмат о субъективном мистическом познании божественного, Скрябину трудно было не откликнуться на это учение, ведь он, в сущности, мечтал примерно о том же. Он увлеченно читал «Тайную доктрину» Блаватской, огромный  компилятивный труд, французский перевод которого как раз в 1904-1907 годах выходил выпусками в свет, — в библиотеке Скрябина сохранились эти выпуски с многочисленными пометками.

В 1909 году, по возращении его, после того как по инициативе Русского музыкального общества в Большом зале консерватории были впервые исполнены в Москве «Божественная поэма» и «Поэма экстаза», слава его на короткое время стала оглушительной: многие исполнители в то время играли «в манере Скрябина», композиторы сочиняли в «манере Скрябина» (не умея его, впрочем, повторить, так как принципы композиции свои он держал в тайне, а без них подражать ему было не особенно осмысленным делом). Сам он, между тем, после 1909 года писал все меньше и суше, и мнением многих после смерти его было то, что творчески он закончился еще прежде.

В этот период мечты о сочинении Мистерии, которая знаменует собой конец человечества, отодвигались все дальше и дальше (Ричард Тарускин, профессор Беркли и автор капитального труда по истории западноевропейской музыки, иронически пишет по этому поводу: «Читатель вздохнет с облегчением, узнав, что Скрябин не исполнил свой план»). В итоге Скрябин пришел к написанию предварительного поэтического и музыкального «вступления», которое и называлось, собственно, «Предварительное действо». Он занимался этим прожектом последние два года жизни и в итоге успел создать только поэтический текст да кое-какие музыкальные наброски, в частности, включить туда фортепианные прелюдии из последнего своего опуса 74, так что по ним можно составить представление о том, как в музыкальном плане виделось Скрябину все это. Прелюдии эти очень короткие, строятся вокруг того, что в английской номенклатуре называется «aggregate harmony», то есть искусственно составленных аккордовых сочетаний, включающих в себя все двенадцать тонов темперированного звукоряда. Лаконизм их может посоперничать только с их степенью абстракции: они уже практически полностью лишены движения и постижимой логики, что, в общем, ожидаемо, с учетом того, что иллюстрировать они должны ни много ни мало – всеохватность (именно по этой причине их гармоническая основа исчерпывала весь звукоряд). Точнее сказать, «иллюстрировать» не совсем верное слово: в философском представлении Скрябина настоящая музыка не иллюстрировала жизнь, она была самой жизнью; так что можно считать, что прелюдии эти и есть, собственно, Абсолют.


Пять прелюдий, op. 74

Больше почти ничего сделать он не успел: в начале апреля 1915 года у него на верхней губе образовался фурункул, от него развился сепсис, и он, неделю страдая, умер утром 14 апреля, произнеся перед смертью фразу (Сабанееву показалось, что с ужасом, доктору Богородскому – что с тоской): «Это катастрофа!» Простудившись на его похоронах, спустя два месяца умер Танеев.


А.Н. Скрябин и его семья: гражданская жена Татьяна Шлецер, дочери Ариадна, Марина и сын Юлиан

П

од произведенной Скрябиным музыкальной революцией лежит довольно сложная теория, которую трудно рассказать обычным повествовательным языком; более того, среди исследователей музыки Скрябина нет консенсуса по техническому содержанию этой революции. Но попробуем в общих чертах.

Для того чтобы понять мотивацию скрябинских преобразований (и одновременно тот горячечный энтузиазм, которым они сопровождались), нужно держать в голове, что Скрябин был практически единственным русским «орфиком», то есть композитором, совершенно серьезно принявшим идеал магического преобразования мира с помощью музыки, подобно тому, как это в греческом мистицизме делал Орфей и приверженцы его культа. Поэтому все те изменения, которые он вносил в принципы гармонического и мелодического построения своих композиций, по его представлению, должны были прямо сказаться на состоянии окружающего эту музыку мира; а, стало быть, когда мы говорим, что Скрябин что-то «изъял», «преобразовал» и «уничтожил», то нужно иметь в виду, что для него самого это была вовсе не метафора. Подобное его отношение к своему творчеству объясняет и тот факт, что большинство своих открытий и преобразований он держал в тайне: многие из его композиционных принципов удалось расшифровать только спустя тридцать-сорок лет после его смерти (именно поэтому современные ему тексты, анализирующие его музыку, имеют сейчас разве что историческую ценность).

Когда мы говорим, что Скрябин что-то „изъял“, „преобразовал“ и „уничтожил“, то нужно иметь в виду, что для него самого это была вовсе не метафора

Центральным вопросом тогдашней музыкальной теории был вопрос преодоления ограничений, наложенных на музыку тональным принципом организации материала. Едва только западноевропейская культура  узаконила равномерно темперированный строй и представила принцип тональных отношений в музыке как нечто абсолютно естественное (финалом этого процесса может считаться «Трактат о гармонии, сведенной к ее природным началам», написанный Жаном-Филиппом Рамо в 1722 году), как тотчас и принялась ставить под сомнение «естественность» подобных выводов. К моменту расцвета Скрябина процесс делегитимации данных законов достиг своего апогея, и уже в начале века  Шенберг работал над тем, чтобы полностью отменить не просто эти правила, а само рациональное основание для возможности их появления.

Скрябин, впрочем, подошел к этим вопросам не как музыкальный теоретик, а как мистик и имморалист. Предполагая (вслед за Вагнером), что тональные разрешения в музыке являются удовлетворением желания личного эго (слушателя или композитора – в данном случае неважно), Скрябин отказался, в конце концов, потакать этому эго, не только в существенной мере исключив из своей музыки разрешения, но и изменив, сломав логику, по которой эти разрешения могли бы появиться. Его музыка стала внеличностной или надличностной, стала универсальной; парадоксальным образом – как отмечали многие, в том числе Сабанеев, Асафьев и Иванов, – из-за этого она лишилась человеческих эмоций, ибо эмоциональный мир человека – это в той или иной степени потакание собственному эго и есть. В тональной гармонии внутреннее тяготение частей музыкального материала к опорным точкам произведения во многом обусловливается нерегулярной последовательностью тонов и полутонов в рамках диатонической гаммы темперированного звукоряда. С помощью введения симметричных ладов (целотонного и октатонного) и эксплуатации функциональной  симметричности интервала под названием «тритон» Скрябин (как и многие в то время: тот же Дебюсси, тот же Стравинский) преодолел это тяготение — музыка его обрела особенную, действительно почти волшебную, лишенную целеполагания неопределенную подвижность и вполне космическую, индифферентную  симметрию.

С.И. Танеев, один из учителей Скрябина

Танеев называл музыку Скрябина музыкой, которая «не оканчивается, а прекращается», под этим разумея именно отсутствие в  ней различимых, «логических» (или, если угодно, телеологических) тяготений частей высказывания друг к другу: как в речи предикат влечет за собой субъект, так и в традиционно организованной музыке имеется эта логическая связь между частями высказывания. Скрябин, беспредельно усложнив гармонические принципы строения музыкального текста, сделав их максимально неочевидными для традиционного слуха, лишил тем самым прогностический аппарат слушателя необходимого материала, с помощью которого можно было бы предсказывать поведение музыки. Слушатель был поставлен перед необходимостью учить новый для него логический аппарат; далеко не все на такой подвиг готовы — с той поры это стало центральным конфликтом между слушателем и сочинителем, который определил облик дискуссий всего последующего века.


«Мистический аккорд» и первая афиша «Прометея»

Приобретите подписку, чтобы продолжить чтение

Месяц неограниченного доступа ко всем статьям на «Спутнике», включая наши великолепные премиум-материалы всего за 290 рублей! Премиум-подписчикам нужно щелкнуть по Already purchased? и ввести свой пароль.

Если у вас возникли вопросы по подписке или вы хотите ПОДПИСАТЬСЯ БЕЗ КРЕДИТНОЙ КАРТЫ, то отправьте нам письмо на [email protected]
Друзья, материал, который вы только что прочли, публикуется в рамках больших культурно-исторических чтений «Спутника и Погрома» о русских композиторах (автор — музыкальный критик Артем Рондарев), русских писателях (автор — литературный критик Лев Пирогов) и русских художниках. Подготовка материалов этой серии (заказанных у лучших авторов и специально оформленных нашими дизайнерами) возможна только благодаря вашим подпискам и щедрым финансовым благодарностям.

Если вам нравится читать о самых заметных представителях русской культуры именно в таком формате — пожалуйста, поддержите наш проект финансово, чтобы публикации могли продолжиться Спасибо!

sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com /