Рациональный гений Стравинского

одился он 17 (5 по старому стилю) июня 1882 года в Ораниенбауме (ныне Ломоносов) на даче, принадлежавшей его отцу, Федору Игнатьевичу Стравинскому, известному басу, певцу Мариинского театра и любимому исполнителю Римского-Корсакова (Стравинский позже, не без сыновней гордости, утверждал, что, будь у отца такой же, как сейчас бы сказали, пиар, что и у Шаляпина, — он был бы знаменит не менее). Мать его, Анна Кирилловна, была хорошей пианисткой и работала концертмейстером мужа; от нее у Стравинского (как он полагал) был талант свободного чтения партитур, чем он занимался с девятилетнего возраста.

Отец Стравинского в роли Мельника в опере Даргомыжского «Русалка»

Детство у него было благополучное, летом он обитал в родовом поместье в Устилуге. Характерно (хотя эту характерность не стоит, конечно, переоценивать), что первое акустическое впечатление его связано с ритмом, который производил немой мужик, часто встречаемый ребенком в деревне: он кудахтал, хлопал ладонью, засунутой подмышку, и издавал еще целый ряд «довольно подозрительных, но очень ритмичных звуков, которые, пожалуй, можно было назвать «причмокиванием». Несмотря на музыкальность семьи и одаренность в этом смысле мальчика, родители не хотели его видеть на поприще композитора и отдали его сперва во 2-ю Санкт-Петербургскую гимназию. Там он не прижился и был переведен в петербургскую частную гимназию Гуревича, где преподавал иностранные языки Иннокентий Анненский. По окончании ее, в 19 лет, он поступил на юридический факультет Императорского Санкт-Петербургского университета, который окончил в 1905 году, не став, впрочем, сдавать выпускные экзамены, а потому получив только свидетельство о прослушанных и сданных им курсах. Музыкой он занимался с нанятыми учителями и самостоятельно, прочитывая учебники, пособия и задачники.

Первым академическим сочинением, которое он услышал в театре, была «Жизнь за царя» Глинки — о ней он отзывается так: «Не только музыка Глинки сама по себе, но также и его оркестровка остается до наших дней совершеннейшим памятником музыкального искусства, и причиной этому — его умение достичь равновесия в звучании, изысканность и тонкость его инструментовки: я имею в виду выбор инструментов и их сочетание». (Позже в интервью иностранной прессе он о Глинке высказался еще определеннее: «В русской музыке я высоко ценю, к сожалению, малоизвестного на Западе мастера — Глинку…»)

В 1902 году он познакомился с Николаем Андреевичем Римским-Корсаковым, который при первой встрече отнесся к молодому композитору скептически, сообщил ему, что надобно продолжать занятия гармонией и контрапунктом при помощи какого-либо учителя, но в консерваторию поступать отсоветовал: и потому, что Стравинский уже учился на юридическом, а это было трудно совмещать, и, главным образом, оттого, что Стравинскому уже было двадцать лет и среди юных гениев консерватории он бы смотрелся диковато и мог бы от этого потерять уверенность в своих силах. Стравинский так и поступил: он стал заниматься гармонией с учеником Римского-Корсакова Федором Акименко, а после стал учиться оркестровке и у самого Николая Андреевича. Учителем Стравинский его почитал гениальным до конца своих дней, несмотря даже на то, что к музыке его уже в двадцатых годах практически полностью охладел.

В «Хронике моей жизни» он составляет портрет того петербургского общества, которое было современно ему: «Можно себе представить, каково было направление умов. Это было фрондирование «тиранического» правительства, само собой разумеющийся атеизм, чересчур, пожалуй, смелое утверждение «прав человека», культ материалистической науки и в то же время восхищение Толстым и его проповедью христианства».

Обложка шестого выпуска «Мира искусства», 1901 г.

В области музыкальных вкусов Петербург был «посовременнее» Москвы: здесь слушали Брамса и даже играли Вагнера, хотя и в «специальном переложении для 4-х рук». Тем не менее, тут тоже господствовал тот «реалистический» утилитаризм, который полагал, что назначение искусства — отображать жизнь, и только. Стравинский описывает это так: «…оно [общество] стремилось к правдивости, доходившей в изображении действительности до крайних проявлений реализма, которому сопутствовали, как и следовало ожидать, народнические и националистические тенденции и восхищение фольклором». Именно на таком фоне предприниматель и антрепренер Сергей Павлович Дягилев в 1898 году инициировал выпуск журнала «Мир искусства», сразу собравшего вокруг себя целое сообщество сходно мыслящих художников и музыкантов.

Дягилев, по воспоминаниям самого Стравинского, был человеком очень умным, хорошо разбирающимся в проблемах культуры, упорным в достижении своих целей и в то же время щедрым и снисходительным, хотя и очень мнительным во всем, что касалось болезней, и чрезвычайно ревнивым, когда речь шла о том, что его друзья что-то делают без его ведома (тут, правда, надо иметь в виду, что Стравинский, сам человек очень порядочный, в своих мемуарах склонен о людях все хорошее несколько преувеличивать, а все плохое — преуменьшать). При этом был он во вкусах аристократом, и его затея с «Миром искусства» была, в сущности, реакцией (несколько брезгливой) аристократа на реалистические и натуралистические (то, что потом стало называться демократическими) тенденции в русской культуре конца века. Журнал объединил вокруг себя художников, стоящих на модернистской платформе эстетизма, почитающих эксперименты и совсем не привечающих идею «социальности искусства» — среди них были Бакст, Рерих, Добужинский и Сомов, — а также писателей и поэтов-символистов. В живописи их интересовали форма и краска, а не значения того и другого; когда под явным влиянием «мирискусников» организовались «Вечера современной музыки», которыми руководили друзья Стравинского и которые он часто посещал, то там тоже речь пошла о чисто формальных новациях, лишенных идеологического содержания. Эстетическая платформа, как показывает опыт, — самая ненадёжная из всех, так что круг «мирискусников» просуществовал недолго и раскололся уже в 1904 году, причем по причине явно диктаторских наклонностей Дягилева, которому, в целом, это мероприятие уже начало казаться тесным.

С.П. Дягилев, портрет Бакста, 1906 г.

И он предпринял еще более масштабное начинание: на деньги спонсоров и государства он стал с 1907 года организовывать русские сезоны в Париже. Причина широкой поддержки его инициативы на самом верхнем уровне была проста: представление о том, что грядет война с Германией, к началу века в России из абстрактной уверенности превратилось в прогноз ближайшего будущего. Так что Дягилев ввиду очевидной неотвратимости этого конфликта получал от меценатов и правительства деньги для того, чтобы создать положительный облик России в глазах потенциального (и естественного) союзника — Франции.

Сперва он вывозил в Париж, так сказать, культурный истеблишмент: оперу, самых видных композиторов и музыкантов, в числе которых были Римский-Корсаков, Рахманинов, Глазунов, Шаляпин. Тем не менее, скоро он заметил, что балетные представления находят у парижской публики самый горячий отклик, в то время как опера приносит ему сплошной убыток. Это ему показалось странным: балет в тех кругах, где он вращался, считался низким (если не сказать — «презренным») занятием, хуже оперетты (сам Дягилев его прямо не любил, и мнение его на сей счет звучало определенно: «…смотреть его с одинаковым успехом могут как умные, так и глупые, все равно никакого содержания и смысла в нем нет; да и для исполнения его не требуется напрягать даже маленькие умственные способности»). Тем не менее, он был антрепренер, а не критик, и решил дать публике то, чего она хочет — и даже несколько больше.

С Дягилевым и его кружком Стравинский сошелся близко в 1903/4 годах. Таким образом, он с самого начала был связан с идеологией «мирискусников», что вызывало огорчение его учителя Римского-Корсакова, который отзывался о данной эстетической платформе так: «Для меня вся эта современная декадентско-импрессионистская лирика с ее убогим, тощим идейным содержанием и ее фальшиво-народным русским языком полна «мглы и тумана». От «мирискусников» Стравинский воспринял подозрение к социальной стороне искусства и к претензиям художников на преобразование с помощью искусства мира; помимо этого, он усвоил от них ту специфическую самодовлеющую любовь к формальной стороне творчества, которая будет определять облик культурных дискуссий на протяжении всего двадцатого века. По совокупности этих причин, а также оттого, что четыре композитора, в том числе и весьма популярный в то время Анатолий Константинович Лядов, с ним сотрудничать отказались (не желая, собственно, писать такую низкую вещь, как музыка к балету), Дягилев обратился в итоге с предложением сотрудничества к Стравинскому, на тот момент — сочинителю еще практически никому не известному и притом не подающему особых надежд в силу того, что ему уже было под тридцать.

дею постановки сюжета сказки о Жар-птице предложил в 1908 году художник Александр Бенуа, главный, наряду с Дягилевым, идеолог «Мира искусства», особенно подчеркнув, что это должен быть балет, в котором появится «подлинно русская (или, быть может, славянская) мифология». Постановку осуществлял коллектив, вполне заслуживающий названия «легендарного»: в ней были задействованы Карсавина и Павлова, сценографию делал Леон Бакст, хореографию — Михаил Фокин, которому мы в первую очередь обязаны нынешней славой русского балета. О работе своей над «Жар-птицей» со Стравинским Фокин позже рассказывал так: «Я для него мимировал сцены. Он по моей просьбе разбивал свои или народные темы на короткие фразы, соответственно отдельным моментам сцены, отдельным жестам, позам. Помню, как он принес мне красивую русскую мелодию для выхода Ивана-царевича и как я просил его не давать сразу всю мелодию целиком, а при появлении Ивана на заборе, при его оглядывании чудес волшебного сада, при прыжке с забора… лишь намек на тему, отдельные нотки. Стравинский играл. Я изображал царевича. Забором было мое пианино. Я лез через пианино, прыгал с него, бродил, испуганно оглядываясь, по моему кабинету… Стравинский следил за мною и вторил мне отрывками мелодии царевича на фоне таинственного трепета, изображающего сад злого царя Кащея…»

В первую очередь в музыке «Жар-птицы» заметно ее необычное тембральное содержание — Борис Михайлович Ярустовский, автор первой в СССР относительно полной творческой биографии Стравинского, отдельно выделяя тембровую составляющую балета, именует ее «тембро-гармонией», подчеркивая тем самым особенный, характеризующий все действие ее статус. Само по себе гармоническое решение, впрочем, представляет собой не менее радикальное (и элегантное) преобразование законов тональной структуры: то, что Ярустовский именует лейтгармонией, в основе которой лежит последовательная смена чередующихся больших и малых терций (принцип прогрессии, в сущности, аналогичный тому, который прежде употреблял и Скрябин, хотя и более методично проведенный здесь). С помощью этого приема Стравинский добивается тут (преимущественно в «волшебных» номерах, призванных иллюстрировать наиболее фантастические элементы сюжета) особенного «мерцания» музыки, тонально неопределенной, подвижной, постоянно неустойчивой, странно-естественной в своей непостижимой, но интуитивно заметной логике и — в этом смысле — на слух европейского человека, «варварской», — что, собственно, и было задачей Стравинского, Дягилева и Бакста, понимающих, что Париж нужно в первую очередь покорять, эксплуатируя стереотип «диких» (что означало — близких к природному, к примитивному, к «земле») русских.

Игорь Стравинский в 1910 г.

Расчет оправдался, постановка «Жар-птицы», премьера которой состоялась 25 июня 1910 в помещении Парижской национальной оперы, прошла с большим успехом, хотя Стравинский, уже тогда испытывавший неприязнь к Фокину, назвал ее танцы «вялыми», а хореографию «перегруженной». С тех пор он попеременно обитал то за границей, то в своем имении (где преимущественно и писал музыку к дягилевским «вечерам»). В Париже он познакомился с Мануэлем де Фальей, Жаном Кокто и Эриком Сати, а также подружился с Равелем и Дебюсси: с первым они вместе писали по просьбе Дягилева новую оркестровку «Хованщины» Мусоргского, со вторым они посвящали друг другу свои опусы, а в 1920 году сочиненная Стравинским «Симфония для духовых памяти Дебюсси» знаменовала для него окончание его раннего периода творчества, за которым последовал переход к принципиально новой эстетике, о чем, впрочем, позже. В Лозанне он единственный раз повстречался со Скрябиным, но никакого особого впечатления оба они друг на друга не произвели.

южет следующего балета, «Петрушки», который родился в голове Стравинского внезапно, во время работы над тем, что после стало «Весной священной», они сочинили вдвоем с Дягилевым, снабдив его всеми признаками сюжета модернистского, а именно наличием рамочного действия, в которое вложено другое, и приемами разрушения знаменитой театральной «четвертой стены»: история куклы Петрушки, которую отвергает кукла Балерина и убивает злобная (и очень тупая) кукла Арап, была вписана в обстановку ярмарки, с обширными и красочными картинами «подлинного быта» в противовес быту «игрушечному». Стравинский был увлечен работой — описывает он ее результаты в очень возбужденных тонах: «Последний акт складывается интересно; беспрерывные быстрые темпы, мажоры отдают какой-то русской снедью, щами, что ли, потом, сапогами (бутылками), гармошкой — Угар! Азарт!»

В советском и западном музыковедении существует некоторая схизма на предмет того, считать ли новации Стравинского в «Петрушке» проявлениями политональности или же полагать их производной от «октатонной тональности», выстроенной Стравинским искусственно, — вопрос это важный, но требующий иного стиля изложения. Нам тут важно, что при характеристике психологической раздвоенности Петрушки он пользуется двумя наложенными друга на друга тоническими трезвучиями, характерно разнесенными на тритон (C — Fis). Тритон, диссонирующий, тонально неопределенный интервал, вообще стал для начала двадцатого века символом эстетического бунта против принципов тональной организации музыкального материала: мы уже видели, что Скрябин тоже активно пользовался им для расшатывания тональных связей; тем не менее, скрябинская музыка лишена пафоса преодоления еще одной классической музыкальной конвенции, а именно противопоставления консонанса и диссонанса. Этот тип конфликта был типичен больше для европейской антиромантической догмы начала двадцатого века — именно она находит в музыке Стравинского принципиальное воплощение в постоянном использовании тритонового интервала. Если Скрябин эксплуатировал функциональную амбивалентность тритона, то для Стравинского, чья революция существенно менее метафизична и куда более физиологична, важен тут скорее акустический, а не аналитический аспект, то есть существенно важнее факт тритонового диссонирования.

«Петрушка-аккорд»

В итоге, будучи наложенными друг на друга, два тонических трезвучия, разнесенные на интервал тритона, дают тот характерный, сильно диссонирующий аккорд, который стал известен как «петрушка-аккорд» — моментальное изложение всего рационального творческого принципа Стравинского, состоящего в том, что конвенциональные (и очень простые) приемы предшествующей ему эпохи он путем не менее простого, но неожиданного и элегантного решения превращает в нечто, прежде до него не бывшее. Он еще не раз будет делать такие вещи — и всегда результат его будет поражать прежде всего тем, насколько это очевидное решение, — которое до него, однако, никому не приходило в голову.

Таким образом, Стравинский во всем «Петрушке» не совершил ничего беспрецедентного: и его употребление здесь октатонных ладов, и его хроматизация материала, и его работа с политональностью и переменными метрами уже встречались много раз в сочинениях его учителя Римского-Корсакова и его приятеля Равеля. Новым здесь было лишь то, с какой энергией и последовательностью эти приемы употреблялись (переставая уже, таким образом, быть приемами): если и у Корсакова, и у Равеля все упомянутые приметы встречаются лишь как способы «экзотизации» материала, то у Стравинского они превращаются в полноценный — и именно поэтому новый — язык. Подобный подход позволил Стравинскому занимать в музыкальном мире уникальную позицию человека, на глазах публики совершающего очевидную революцию, которая, меж тем, интуитивно понятна простому слушателю, воспитанному на принципах классической гармонии и стандартной метроритмики, — именно это во многом и обусловило его не спадающую с годами популярность.

Успех премьеры «Петрушки» (произошедшей 13 июня 1911 года в театре Шатле) был ошеломляющим, французы сравнивали балет с романами Достоевского, Сара Бернар сказала по поводу Вацлава Нижинского, танцевавшего заглавную роль: «Я видела величайшего актера в мире», а Эдит Ситвелл, известная в то время поэтесса и участница богемы, сообщила, что в истории Петрушки «мы наблюдаем свою собственную трагедию». В западной культурологической традиции, лишенной истеричности нашего местного идеологического нарратива, путь, проделанный Стравинским в «Жар-птице» и «Петрушке» (и всей дягилевской антрепризой в период ее расцвета), называется «неонационализмом», то есть созданием подлинной, аутентичной современной реальности из материала народной традиции, и именно этой причиной западная музыковедческая культурология объясняет тот невероятный интерес, который выказала к спектаклю парижская публика. Успех этот следовало развивать, и Стравинский принялся за свой отложенный замысел, создавая вещь, которая ныне считается одним из ключевых (и переломных) фактов всего музыкального процесса двадцатого века.

оявление идеи «Весны священной» сам Стравинский описывает так: «Однажды, когда я дописывал в Петербурге последние страницы Жар-птицы, в воображении моем совершенно неожиданно, ибо думал я тогда совсем о другом, возникла картина священного языческого ритуала: мудрые старцы сидят в кругу и наблюдают предсмертный танец девушки, которую они приносят в жертву богу весны, чтобы снискать его благосклонность». Чувствуя недостаток своих знаний славянской мифологии, он обратился за помощью к Николаю Рериху, который тогда уже считался большим авторитетом в данном вопросе. Вдвоем на основе рериховских исследований язычества, литовских и латвийских обрядовых преданий и со ссылкой на «Повесть временных лет» они создали сюжет или, точнее, последовательность картин, рисующих некий условный языческий праздник, на котором избранная в жертвы девушка танцует до тех пор, пока не упадет мертвой, отдав, таким образом, свои силы надвигающейся Весне.

Постановку осуществлял на этот раз не Фокин, который был занят и отношения с которым у Дягилева охладились, а Нижинский — собственно, любовник и протеже Дягилева; Дягилев потом поссорился и с ним, что привело к краху его блестящей карьеры (в 1917 году ему был поставлен диагноз «шизофрения», и оставшиеся тридцать с лишним лет своей жизни он доживал в клиниках, всеми позабытый). Нижинскому на ту пору было двадцать три года, его неопытность как музыканта и режиссера была всем очевидна (Стравинский пишет о нем: «Бедный малый не умел читать ноты, не играл ни на одном инструменте»), и тот скандал, который вызвала премьера балета, во многом был вменен в вину именно ему.

Стравинский работал над «Весной священной», понимая, что ему нужно будет превзойти те высокие ожидания, которые создал у публики успех «Петрушки»; а потому «максимализация» приемов, как это называет Ричард Тарускин, здесь у него достигла предела. Даже Дягилев был несколько напуган размахом, который принял «варваризм» Стравинского: когда последний проигрывал ему скетч первой сцены балета, тот спросил в конце концов: «И долго это будет продолжаться?» — на что Стравинский бодро ответил: «До самого конца, мой дорогой!»

Если предыдущие опыты Стравинского заняты расширением границ скорее тембрального и гармонического содержания, то «Весна священная» — это в первую очередь процесс революционизирования ритма, как и подобает сочинению на «языческую» тему (в письме к Рериху Стравинский пишет, что тут он «проник в тайну весенних, лапидарных ритмов и восчувствовал их вместе с действующими лицами…»).

Здесь максимализм Стравинского добился поистине поразительных результатов. В различных эпизодах «Весны» метр видоизменяется практически через такт (3/4, 5/4, 7/4, 11/4 и так далее); в эпизоде «Величание избранной» перемена метра происходит 58 раз. Постоянная смена метра была для Европы вещью весьма необычной, притом, что являлась прямым развитием русского народного песенного переменного метра, — в нашем фольклоре все то, что европейцам казалось новым, удивительным и сложным, в общем-то, существовало давным-давно. Принципиальным открытием Стравинского было перемещение смены метра во внутритактовые рамки, то есть в пределы меньше, нежели физически ощущаемый человеческим телом ритм: он достигал этого эффекта, сопоставляя разные по ритмическому рисунку фигуры мелодии и аккомпанемента, так, что параллельные метроритмы постоянно рассинхронизировались и снова синхронизировались по мере временного развёртывания материала. К этому следует прибавить и все те гармонические и тембровые находки, что Стравинский сделал прежде, и прибавить к ним невероятную полифонизацию материала (в первую очередь за счет введения в музыкальный текст постоянно возникающих там и тут песенных попевок), чтобы представить себе масштаб сложности, которого он достиг, — притом, что сложность эта была чисто композиционная, концептуальная, в то время как в исполнении все вышеописанное для тренированного музыканта никаких особенных усилий не представляет, — верный признак рациональной, меняющей не облик, а суть предметов, революции.

В итоге эффект, созданный Стравинским и поддержанный хореографией Нижинского, то есть эффект «варваризации» и «брутализации» всем известного мифологического нарратива, при котором из пасторального сюжета на тему вечного обновления было изгнано, собственно, все пасторальное, все «человечное» и заменено на прямой модернистский манифест «уродливости» природного, произвел на публику шокирующее впечатление. На премьере в Театре Елисейских Полей 29 мая 1913 года случилось то, что Стравинский впоследствии называл «самым громким театральным скандалом за последние пятьдесят лет». Публика стала шипеть, мычать, а после и кричать, едва отыграло вступление; при появлении танцоров начался настоящий гвалт. С балкона кричали «Врача!», другой голос подхватывал «Зубного!», третий кричал «Двух зубных!» На небольшую группу верных поклонников Дягилева и Стравинского пошли с тростями, в общем бедламе потонула музыка, осветители по приказанию Дягилева то зажигали, то гасили свет, чтобы таким образом утихомирить публику, и было только слышно, как стоящий на стуле за кулисой Нижинский кричит, отсчитывая такт для танцоров. Пришла полиция, кое-как угомонила возбужденных театралов. Стравинский ушел из зала, едва заслышав первые смешки, простоял весь скандал за кулисами рядом с Нижинским, а после лаконично написал домой «Дело дошло до драки». Описаний этой истории существует множество, они, понятно, порядком конфликтуют друг с другом, но все сходятся на том, что скандал был выдающийся.

И.Ф. Стравинский

Ирония этой истории состоит в том, что хаотическим и беспорядочным было признано одно из самых рациональных творений человеческого гения, за авторством человека, который говорил о своем искусстве так: «Феномен музыки дан нам единственно для того, чтобы внести порядок во все существующее, включая сюда прежде всего отношения между человеком и временем». Еще большая ирония заключена в том, что спустя год концертное представление той же «Весны священной», под управлением того же дирижера Пьера Монтё, принесло Стравинскому ни с чем прежде не сравнимый триумф и «Весна священная» была объявлена «новой Девятой» (имеется в виду «Девятая симфония» Бетховена, символ человеческих достижений в области музыки).

Тем не менее, успех этот был не вполне универсален. Жак Ривьер, главный редактор одного из самых престижных французских изданий, «La Nouvelle Revue française», назвал балет Стравинского «биологическим», разумея при этом «биологизм» как эстетическое течение, проявившее себя тогда в литературе в первую очередь и полагавшее человека ничем принципиально не отличающимся от животного, а жизнь — только лишь суммой инстинктов и желаний. Именно тогда в культуру начало входить представление о тоталитарности искусства, и «Весна священная» стала в том числе и этим символом. Теодор Адорно, составивший впоследствии своими работами теоретическую базу музыкальной социологии, в том числе и по данной причине избрал Стравинского своим главным идеологическим врагом, полагая его, в частности, ответственным за эстетическую базу фашизма и нацизма, что, в общем, имеет свои основания, с учетом того, что в 20-е годы Стравинский был большим поклонником Муссолини и в интервью римской газете назвал его «спасителем Италии и, будем надеяться, мира». Но об этом позже.

ервую мировую Стравинский, освобожденный от военной службы, преимущественно пересидел в Швейцарии, не желая втягиваться в идеологический конфликт между людьми разных наций, которых он хорошо знал (почти единственным его участием в этом мероприятии было переданное Ромену Роллану для публикации письмо поддержки всем цивилизованным силам Европы, выступающим на борьбу с немецким варварством). Здесь он руководил передвижным театром, ставившим его «Историю о солдате». Революция ему не понравилась, хотя ничего традиционно-оголтелого он все же про нее не сказал, просто выразил свое личное неудовольствие тем, что ни малой, ни большой Родины у него теперь нет, да назвал «невежественными» людей, которые придумали для Санкт-Петербурга «нелепое название Петроград». Увлекался он и тем, что теперь называется поп-музыкой, и написал в 1919 году «Регтайм для одиннадцати инструментов». Тут надо иметь в виду, что в Европе под джазом очень долгое время понимался именно регтайм в силу того, что представление о джазе здесь черпали из концертов американских духовых оркестров вроде знаменитого «The Sousa Band» Джона Филипа Сузы, «короля маршей», которые активно гастролировали в Старом Свете в начале века.

Портрет Стравинского работы Пикассо, 1923 г.

Во время своих путешествий по Европе Стравинский повстречался и подружился с Прокофьевым (о котором отзывался весьма высоко) и с Пикассо. Последний нарисовал его портрет, который у Стравинского хотели отобрать на границе, потому что бдительный солдат решил, что это план чего-то; и хотя Стравинский уверял, что это всего лишь план его лица, солдат не поверил, и портрет пришлось передавать через посольство.

За это время он написал несколько разного размера произведений, в той или иной степени расширяющих и углубляющих его «национальный» подход к музыке, — это «Прибаутки» для голоса с аккомпанементом маленького инструментального состава, «Колыбельные песни кота» для голоса с аккомпанементом трех кларнетов и четыре небольших хора а cappella для женских голосов, а также хореографические сцены для солистов и оркестра «Свадебка» (которые Борис Асафьев, автор первого на русском языке капитального исследования творчества Стравинского «Книга о Стравинском», например, считал существенно более полным изложением идей и приемов, впервые озвученных в «Весне священной») и писавшуюся с 1906 года оперу «Соловей» по сказке Андерсена, которую он затем переделал в сюиту и балет. Однако — по причинам, которые будут изложены позже, — данная эстетика начала постепенно его тяготить, и он принялся думать над тем, куда ему двигаться дальше.

травинский недаром так хорошо и сразу прижился за рубежом: он обладал манерами типичного европейского интеллектуала — сдержанного, корректного и рационального (что не мешало ему периодически взрываться самым горячим образом). Почти все общавшиеся с ним отмечают его умный, лаконичный и обдуманный способ вести беседу. Ромен Роллан, беседовавший с ним в 1914 году, пишет о нем так: «…все, что он говорит, своеобразно и продуманно (не знаю, искренне или фальшиво)». Для этого типа людей характерно в целом положительное отношение к историческим эксцессам — недаром среди них так много левых мыслителей. Стравинский никаким левым, конечно, не был, но, например, к идее русской революции долгое время (пока она не произошла) относился с сочувствием. Тот же Роллан вспоминает это так: «Он приписывает России роль прекрасной и мощной варварской страны, беременной зародышами новых идей, способных оплодотворить мировую мысль. Он считает, что подготавливающаяся революция по окончании войны свергнет царскую династию и создаст славянские соединенные штаты». Во многом подобный интерес обусловило традиционное для того времени скептическое отношение интеллигента к дееспособности российского государства, которое в письме 1905 года Стравинский характеризовал как «проклятое царство хулиганов ума и мракобесов», тем не менее, по приведенной Ролланом справке нетрудно заметить, почему чаемая революция в итоге ему не понравилась: мало того, что она отобрала у него любимое имение, так и была она отнюдь не национальной, которой он ждал, а классовой, к социальности же во всех проявлениях Стравинский относился весьма хладнокровно и считал, что «гибель для искусства — его смесь с политикой».

В эстетических своих представлениях, прямо противоположных романтическому и мистическому универсализму, популярным в то время, был он сторонником спецификации и демаркации областей искусства — черта, характерная именно для модернистского мироощущения, разочаровавшегося в идее цельности как таковой. Об опере в ранний свой период говорил он следующее: «Я питаю отвращение к опере. Музыка может быть обручена или с жестом, или со словом. Но если и с тем и другим, то это уже двоеженство», — или даже так (в полном согласии с логикой «искусства для искусства»): «Опера — это ложь, претендующая на правду, а мне нужна ложь, претендующая на ложь». Не лучшее мнение у него было и о художественной части театральных музыкальных постановок — на этот счет оно звучало так: «Там, где есть музыка, она должна быть неограниченной владычицей. Нельзя быть одновременно слугою двух господ. Устраните краску. Краска слишком могущественна сама по себе, это целое царство. Музыка — особо». Равно скептически относился он и к характерному для романтизма процессу сакрализации искусства, называя его, напротив, примитивизацией религии: «Право же, настало время покончить раз и навсегда с этим неумным, кощунственным толкованием искусства как религии и театра как храма. Нелепость этой жалкой эстетики может быть легко доказана следующим доводом: нельзя себе представить верующего, занявшего по отношению к богослужению положение критика. Получилось бы contradictio in adjecto: верующий перестал бы быть верующим».

Михаил Фокин

Танец, несмотря на то, что это и был похваленный им «жест», также постоянно приходил в противоречие с его намерениями: известен его конфликт с Фокиным по поводу авторства «Жар-птицы», которую Фокин считал своим спектаклем, то есть своею «хореографической поэмой», к которой написал «музыкальное сопровождение» Стравинский. Последний это учел и спустя почти двадцать лет сообщил: «Фокин был самым неприятным человеком, с которым я когда-либо работал…» (память у Стравинского вообще была долгая, притом, что человек он явно был незлой).

Процесс создания им музыки и ощущение собственного творчества у Стравинского были совершенно, если можно так выразиться, постмодернистские — вот это описание, оставленное Ролланом, можно помещать прямо хоть под романы Умберто Эко: «Он пишет ежедневно, независимо от того, пришло вдохновение или нет. Ничто не может сравниться с радостью первого замысла, когда идея, еще животрепещущая, отделяется от своего существа. «Это — почти садистское наслаждение», — говорит он. Когда она начинает выражаться на бумаге, радость уменьшается. А когда произведение готово, оно не существует больше для автора. Оно начинает тогда самостоятельное существование, жизнь, в которой участвует публика, аудитория или читатели, воссоздающие его в свою очередь». Тут нужно непременно обратить внимание на то, что Стравинский не ведет вообще никаких разговоров о значении своей музыки, ни об интеллектуальном, ни, тем паче, социальном: для него создание музыки — это ребус и радость от его решения, ничего более. Здесь уже видно, как дышит в нем то новое искусство (и тот новый подход к нему), которому спустя одиннадцать лет Хосе Ортега-и-Гассет в своем программном тексте «Дегуманизация искусства» предписал атрибут стремления «к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведением искусства».

Часть вторая