Рахманинов, антимодернист (большое культурно-историческое чтение) — Спутник и Погром

Рахманинов, антимодернист

Артем Рондарев о русском композиторе Сергее Васильевиче Рахманинове

Сергей Васильевич Рахманинов — в истории русской музыки, возможно, единственный композитор, попадающий в рамки того самого универсального мифа о музыкантах, который описывает их как сверхъестественно, не от мира сего одаренных людей. Содержание этого условно именуемого «моцартовским» мифа, несмотря на кажущуюся его очевидность, весьма противоречиво: судить о том можно хотя бы по факту, что Бетховен, который, согласно биографическим справкам, одарен был ничуть не менее ярко и рано, нежели, собственно, Моцарт, в его рамки обычно не попадает. Миф этот, опять-таки, не гарантия также и «первоклассности» композитора, потому что еще один его представитель, Сен-Санс, человек, одаренный просто пугающе (вундеркинд, виртуозно владеющий практически всем набором инструментов, да притом человек, вполне профессионально занимавшийся, помимо музыки, еще и геологией, астрономией (он был членом Астрономического общества Франции), математикой, ботаникой, акустикой и еще целым рядом смежных дисциплин) еще при жизни был определен в сочинители несколько второго ряда и уж точно не революционеры. По-видимому, речь тут идет не только (и, может быть, даже не столько) о, собственно, одаренности, сколько о, скажем так, естественной манере ее существования: так же, как неуместно наливать пиво в винный бокал (хотя ничто не мешает его оттуда пить), так же, видимо, и для общественного признания факта гениальности требуется подходящий сосуд, то есть человек, по всем манерам которого постороннему зрителю очевидно, что для него гениальность в каком-то смысле естественна. Вот таким человеком и был Рахманинов, которого многие считают не только самым большим композитором прошлого века, но и пианистом и дирижером не менее значительным и уникальным.

sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com /
C

ергей Васильевич Рахманинов происходил из рода древнего, отдаленные корни имевшего в Молдавии. Дед его, Аркадий Александрович, был музыкантом-дилетантом, учился у Джона Филда, дружил с Владимиром Федоровичем Одоевским и писал романсы; отец, Василий Аркадьевич, служил в гусарском полку, был человек светский, легкий в общении и не слишком ответственный, что впоследствии сказалось на семье не самым благополучным образом. Появился Сергей на свет в 1873 году, по старому стилю 20 марта, а по новому, соответственно, — 1 апреля, так что теперь, вместо того чтобы шутить про белую спину, всякий может показать, что он развитой человек, и поздравить коллег с днем рождения великого композитора. Мать его, Любовь Петровна, рано заметив талант мальчика, стала ему давать уроки игры на фортепиано в возрасте четырех лет, а после пригласила и учительницу, Анну Орнатскую, которая позже принимала много участия в устроении его таланта. Воспитание у него было до того музыкальное, что даже за проступки его не в угол ставили, а сажали под рояль; музыкальной была и вся семья: одна из сестер его, Елена, обладала великолепном голосом (и недюжинной физической силой: Рахманинов вспоминал, как поражала она их в детстве, сгибая пальцами рубли) и могла бы, по уверению брата, стать великой певицей, но умерла от анемии в возрасте 18 лет.


Отец и мать будущего композитора — Василий Аркадьевич и Любовь Петровна

Рахманинов в возрасте 10 лет

Поначалу семья была обеспеченной — мать принесла в приданое отцу пять имений, — но отец, со вполне русской широтой, промотал и проиграл их, так, что вскоре из них осталось только одно. Знакомые описывали его как патологического лжеца и бабника, притом, что человек он явно был хороший и незлобный: во всяком случае, пока они жили вместе, Сергей между отцом и матерью решительно выбирал отца. В итоге, однако, им пришлось заложить последнее имение и перебраться в Санкт-Петербург, где в возрасте десяти лет Рахманинов по протекции Орнатской начал занятия в консерватории. Здесь у матери, наконец, лопнуло терпение, и отец вынужден был покинуть семью (хотя мать, как говорит сам Рахманинов, продолжала его любить до конца дней) и уехать в Москву.

Рахманинов так уже к тому времени был уверен в своем таланте и разбалован бабкой, что прямо филонил, к занятиям не готовился и прогуливал — позже Римский-Корсаков говорил, что в его натуре всегда содержались «чисто русское самообольщение и лень». В итоге ему пришлось уйти из консерватории, и мать решила спросить совета у своего родственника, тогда уже весьма популярного пианиста Александра Ильича Зилоти, который учился у Листа и у основателя Московской консерватории Николая Рубинштейна (брата Артура Рубинштейна, основателя консерватории Санкт-Петербургской). Зилоти мальчика послушал и сказал, что положение безнадежно, если за него не возьмется хороший строгий педагог, и порекомендовал его отдать в Москве в пансион Николая Сергеевича Зверева, о котором у нас уже шла речь в статье о Скрябине.

Н.С. Зверев

Зверев был человеком в высшей степени характерным для русской интеллектуальной жизни: будучи просвещенным дилетантом, к педагогической деятельности он приступил не раньше, чем пустил на ветер, подобно отцу Рахманинова, свое состояние. С помощью упорства, таланта, душевных качеств и умелого, как сейчас сказали бы, самопиара он очень быстро стал одним из самых модных людей Москвы, не забывая при этом, впрочем, творить добрые дела, — именно в силу благородства души он, помимо обучения детей богатых родителей, стал брать на полный пансион подростков, обладавших настоящим талантом, где не только учил их, но и одевал, и прививал им манеры, вкус к чтению, и даже требовал, чтобы они постигали премудрости светских танцев. Человек он был добрый, но вспыльчивый; в итоге, проучив Рахманинова три года, он страшно с ним поругался (Рахманинов имел нахальство попросить у него отдельную от всех остальных детей комнату с роялем) и выселил его обратно к родственникам; помирились они только на выпуске Рахманинова из консерватории.

У Зверева Рахманинов познакомился со звездами тогдашней музыкальной жизни и даже был представлен самому Антону Рубинштейну, которого до конца дней почитал величайшим из пианистов; тот произвел на него настолько сильное впечатление, что он рассказывал об этом после неоднократно в своих интервью, в частности повествуя, как кто-то из зверевских гостей пытался узнать у того мнение о новомодном молодом пианисте: «Но спросивший не унимался и во что бы то ни стало решил добиться ответа, понравился или не понравился юный пианист Рубинштейну. Рубинштейн откинулся назад, уставившись на него острым взглядом из-под густых бровей, и сказал, как мне показалось, с примесью горечи и иронии: «О, нынче все хорошо играют на фортепиано…» (Примерно так же, с тою же степенью самообладания и иронии, сам Рахманинов затем всю жизнь отвечал в интервью на вопросы о людях, к которым относился по той или иной причине скептически)


Рахманинов (второй слева) со своим учителем Зверевым и другиим учениками

После зверевского пансиона он учился в консерватории, где очень быстро поставил себе честолюбивую цель выпуститься лучшим учеником; для этого ему нужны были только высшие оценки по всем предметам, чего он последовательно и добивался, сдавая все экзамены на «отлично» (правда, утверждал потом, что ответ на экзамен по фуге подслушал в разговоре между Антоном Степановичем Аренским, преподававшим музыкальную теорию и композицию, и Василием Ильичом Сафоновым, преподавателем фортепиано и будущим главой консерватории).

В качестве выпускного сочинения он написал оперу «Алеко» и получил за нее пять с плюсом, а вслед за этим — и Большую золотую медаль, которой до него удостаивались два только человека — Танеев и Арсений Николаевич Корещенко (в биографии Рахманинова, написанной в 1975 году Верой Николаевной Брянцевой, утверждается, однако, что Танеев не мог получить золотую медаль, так как во время выпуска его этой награды еще не существовало; мы к этому вернемся, когда будем говорить о Танееве). В тот же год он сочинил пять пьес-фантазий (morceaux de fantaisie) для фортепиано опус 3 и, в их числе, прелюдию до-диез минор, совершенно не подозревая, что создал фактически свою визитную карточку, о чем речь пойдет ниже.

Молодой Рахманинов

Чайковский во многом ответственен за раннюю его славу: не только он расхвалил его «Алеко», не только он демонстративно аплодировал ее исполнению на премьере, но и предложил ее поставить вместе со своею оперой «Иоланта» в один вечер, причем испросил у Рахманинова разрешение в своей характерной деликатной манере: «Вы не будете ли возражать?..» — спросил он Рахманинова, для которого был настоящим богом. Позже Рахманинов рассуждал о том, что каждому талантливому человеку нужен кто-то, кто поддержит его в начале карьеры своим авторитетом, чтобы талант не тратил время на пробивание лишних препятствий; для него таким человеком стал Чайковский, а потому, когда тот спустя год внезапно и нелепо умер, это стало для Рахманинова страшным ударом.

В 1898 году, во время гастролей Рахманинова в Ялте, Чехов, слывший блестящим физиогномистом, после концерта сказал ему («Имя мое было тогда совершенно неизвестно», — замечает тут не вполне справедливо Рахманинов): «Молодой человек, у вас огромное будущее, это написано у вас на лице»; Рахманинов это предсказание ценил выше многих других похвал.

Т

рудно сказать, как сложилась бы творческая судьба Рахманинова, останься он обучаться в Санкт-Петербургской консерватории: антагонизм между двумя столицами существовал с самого момента появления второй — его следы можно увидеть уже у Пушкина. Ко второй половине позапрошлого века этот антагонизм стал уже в каком-то смысле цивилизационным: Москва олицетворяла консервативные и даже реакционные тенденции, ее «лицом» были катковские «Московские ведомости» — одно из самых тиражных изданий того времени. Санкт-Петербург, напротив, гордился тем, что он европейский город, и ценил все, считавшееся тогда прогрессивным. Дирижер и биограф Рахманинова Оскар фон Риземан метафорически описывает это так: в Москве царя называли «царем-батюшкой», в Санкт-Петербурге — «Его Величество».

На этом фоне следовало ожидать, что и музыкальная жизнь будет следовать подобному образцу, но тут вышел, напротив, странный парадокс: Санкт-Петербург был, так сказать, штаб-квартирой музыкального национализма, олицетворенного «Могучей кучкой», в Москве же, напротив, обитали прогрессисты и западники, полагающие, что русская музыка должна существовать в русле европейских тенденций, и боготворившие Чайковского как величайшего выразителя этих тенденций. Вражда доходила до того, что композиторам, популярным в одном городе, было почти невозможно получить признание в другом: Москва недолюбливала Бородина и Римского-Корсакова и с прямой насмешкой относилась к Мусоргскому, полагая его дилетантом и пьяницей. В свою очередь, в Санкт-Петербурге готовы были со скрипом признавать лишь одного Чайковского (уж очень трудно было его отрицать), в то время как к Танееву или Аренскому уже относились с пренебрежением (как позже стали относиться с пренебрежением к Скрябину и Рахманинову). Влияние этого идеологического конфликта на юные умы было так велико, что Рахманинов, например, признал в Римском-Корсакове большого композитора только в нулевые годы, после того, как продирижировал его сочинениями.

Санкт-Петербург был, так сказать, штаб-квартирой музыкального национализма, в Москве же, напротив, обитали прогрессисты и западники, полагающие, что русская музыка должна существовать в русле европейских тенденций

Увлекательным представляется еще и то, что спор этот между столицами позже вышел за пределы страны: так, в десятые годы, когда русская музыка с большим успехом завоевывала европейскую аудиторию, в Париже безусловным авторитетом обладала школа санкт-петербургская, то есть «Могучая кучка» и ее последователи, которыми тогда считались Стравинский и Прокофьев, в то время как музыка московской школы — включая также и Чайковского — была почти в небрежении, тогда как в Берлине дело обстояло прямо противоположным образом. Это факт, объясняющийся скорее идеологией, то есть разницей в отношении к русскому национализму, олицетворяемому санкт-петербургскими композиторами, в Германии и Франции, нежели какими-то чисто вкусовыми предпочтениями. Впрочем, была здесь и чисто техническая разница: Париж в то время был средоточием авангардных идей, а санкт-петербургская школа, как ни парадоксально, будучи в восприятии современников «реакционной», по факту дала толчок к развитию наиболее революционных изменений в русской музыке, связанных в первую очередь с именем Стравинского, на что школа московская могла ответить только Скрябиным — композитором, бесспорно, в высшей степени оригинальным, но не оставившим, как уже говорилось прежде, после себя никаких практически продолжателей. В остальном она прямо связывалась с романтическими, в то время утратившими легитимность тенденциями, которые уже воспринимались как ретроградные, — история, наглядно показывающая, сколь все эти определения «прогресса» и «консерватизма» в музыке вещь условная.

Рахманинов в период апатии

На Рахманинове эта вражда двух городов сказалась самым отрицательным образом: когда в 1897 году он вознамерился было после своих московских триумфов завоевать Санкт-Петербург и повез туда свою Первую симфонию, то она, плохо срепетированная и исполненная, там провалилась (Цезарь Кюи в весьма злобной рецензии сравнил ее с казнями египетскими), что ввергло его в длительную депрессию и апатию. Для излечения его от апатии прибегли даже к увещеваниям специально на то подговоренного Льва Толстого, которого Рахманинов боготворил (и который, впрочем, не преминул отметить, что музыку он терпеть не может), но и это не возымело действия; только сеансы лечебного гипноза доктора Николая Владимировича Даля, ученика Шарко и Льебо, помогли (сеансы эти, кстати, во многом напоминали современные психоаналитические практики, вот как их описывает Рахманинов: «…в результате, лежа в полудреме в кресле доктора Даля, я изо дня в день слышал повторявшуюся гипнотическую формулу: „Вы начнете писать концерт. Вы будете работать с полной легкостью. Концерт получится прекрасный“. Всегда одно и то же, без пауз. И хотя это может показаться невероятным, лечение действительно помогло мне»). Далю он был так благодарен, что в итоге и посвятил ему Второй фортепианный концерт, о котором на сеансах шла речь, — одно из самых ныне известных его сочинений. Посвящение это вызвало в среде меломанов большое недоумение, так как никто не мог взять в толк, кто такой, собственно, этот Даль и в чем его заслуги перед миром музыки.

С.И. Мамонтов

П

осле консерватории Рахманинов давал частные уроки и преподавал в московском Мариинском женском училище; учителем он был плохим, никак не мог взять в толк, почему ученики не понимают очевидных вещей, и успехи на этом поприще имел столь слабые, что после, в интервью, задним числом просил у своих учеников прощения. В 24 года ему поступило предложение стать дирижером Московской русской частной оперы Саввы Мамонтова — предпринимателя и мецената, человека в высшей степени колоритного и талантливого. Талант его, впрочем, распространялся, по словам Рахманинова, преимущественно на театральную режиссуру, которую тот знал очень хорошо, а вот все остальное полагалось им вещами необязательными, поэтому музыкальной стороне театра он уделял мало внимания, никогда не откликался на просьбу Рахманинова назначить лишнюю репетицию, и, в общем, накладки в исполнении опер в его театре были обычным делом. Рахманинов все же был ему благодарен, так как не только получил заработок, но и подружился в его опере с Шаляпиным, которого потом боготворил всю жизнь. От Мамонтова он, впрочем, ушел через сезон; позже, во многом по результатам этого опыта, он был приглашен работать дирижером в Большом театре, где прославился своей подчеркнутой корректностью в обращении с музыкантами и полным отсутствием фаворитизма по адресу тамошних примадонн, что для того времени было почти подвигом: это примерно как сейчас на поп-звезду не обращать внимания.


Рахманинов (второй слева), за его спиной — Шаляпин (в белом) и актеры

Он, впрочем, и сам уже в Москве первого десятилетия века был такой же, как сейчас сказали бы, поп-звездой, так же, как в свое время в Париже Шопен и Лист, — положение, которое в последние довоенные годы у него попытался при поддержке «прогрессивной» и даже левой прессы оспорить Скрябин, что привело к обостренному чувству соперничества и несколько двусмысленной ситуации, при которой Рахманинов стал восприниматься как кумир «простой» публики (концертные сборы у него были существенно выше скрябинских), тогда как Скрябин стал знаменем «просвещенного» слушателя. Рахманинов к Скрябину всегда относился несколько иронически, однако по смерти того в 1915 году почел необходимым объехать страну с гастролями, где играл только его произведения, что, однако, горячих поклонников Скрябина совершенно не удовлетворило, и они предъявили Рахманинову ту претензию, что он играет музыку их кумира без должной «святой посвященности»; нервическая тавтологичность этой фразы, в общем, о состоянии умов такого сорта поклонников говорит вполне красноречиво. Именно в рамках музыкальных событий памяти Скрябина и состоялся его первый, после выпуска из консерватории, филармонический концерт, на котором он в качестве пианиста играл с оркестром не свое произведение, — это был скрябинский Концерт фа-диез-минор: в каком-то смысле то был дебют его в роли, которая затем кормила его всю дальнейшую жизнь.

Помимо музыки, в то время он с увлечением занимался сельским хозяйством, был большим поклонником автомобилей и даже хотел при посредстве правительственного чиновника купить себе трактор, что вызвало большое удивление: чиновник долго допрашивал его, что он будет с трактором делать, на что Рахманинов отвечал ему «Сам буду на нем ездить», чиновник в итоге согласился, решив, что каждый сходит с ума по-своему, но, так как дело было в 1914 году, инициатива эта скоро была похоронена под грудой существенно более серьезных проблем.


Рахманинов с дочерью и за рулем автомобиля с семьей

К

Февральской революции он, как и многие тогда, отнесся с определенным сочувствием и возлагал на нее кое-какие надежды: мало кто из интеллигентных людей в то время не испытывал скепсиса по поводу царской власти. Во времена событий 1905 года Рахманинов весьма деятельно поддерживал студенческие требования; лично же к царю у него были претензии вполне конкретные — вот он говорит в интервью филадельфийской газете в 1919 году: «Царь делал немного такого, что могло бы способствовать развитию музыки. Вспомним, что в большинстве великие русские композиторы вынуждены были сочинять музыку между делом, а средства к существованию добывать другой работой. Последнего царя — Николая — редко видали на концертах, и он почти совсем не интересовался достижениями в области музыки своей страны. Уровень его музыкального развития станет ясен, если вспомнить, что его любимым музыкальным развлечением был оркестр балалаечников под управлением Андреева». Октябрьская революция, однако, ему не понравилась совершенно, он с негодованием отзывался о свалившихся на него обязанностях вместе с другими жильцами дома ходить на собрания домкома и с серьезным видом обсуждать важность гражданских низовых инициатив; поэтому при первой же возможности он страну покинул, чтобы уж больше сюда не возвращаться. Произошло это в ноябре 1917 года: ухватившись за предложение концертного турне по Скандинавии, во всех других отношениях ничем не привлекательного, он выехал в Европу, оставив дома весь свой архив, который, против его ожидания, новая власть бережно сохранила.


Рахманинов с женой Натальей, 1917 г.

Он концертировал в Швеции и в Дании, но очевидно было, что объехать всю Скандинавию ему будут нетрудно, а нужно смотреть в будущее. В связи с этим он принял, наконец, очередное приглашение переехать в США, где решился начать полноценную карьеру концертирующего пианиста; для этого он поработал над своей техникой и в 1918 году прибыл в Америку во всеоружии — за день до окончания Первой мировой.

В

 Америке его воспринимали как автора помянутой уже выше Прелюдии до-диез-минор (одна из интервьюерш его называет даже «мистер С-Sharp Minor»), это его заметно раздражало. Успех ее, впрочем, со свойственной ему скромностью, Рахманинов склонен объяснять внемузыкальными причинами: его рассуждение на сей счет звучит сейчас настолько актуально, что имеет смысл привести его целиком: «Получив же после этого приглашение посетить Соединенные Штаты, я послал запрос, достаточно ли хорошо меня знают в этой стране, чтобы можно было рассчитывать на интерес публики к моим выступлениям. Вскоре меня известили, что в США каждый музыкант знает меня как автора Прелюдии cis-moll. При данных обстоятельствах, как мне кажется, я должен быть благодарен тому, что мною создана эта Прелюдия. Однако я не уверен, не обернулась ли для меня удачей моя оплошность, которая заключается в том, что я не сохранил за собой международного авторского права на это сочинение. Если бы я его сохранил, то приобрел бы от этого богатство, а также известность. Но, с другой стороны, я мог бы не достичь ни того, ни другого. Ведь, узнав о большом успехе этого маленького произведения, я написал цикл из десяти прелюдий ор. 23 и принял меры предосторожности, чтобы обеспечить авторское право у одного издателя в Германии. Нахожу, что музыка этих прелюдий значительно лучше моей первой Прелюдии, но публика не склонна разделять мое мнение. Не берусь утверждать, мое ли мнение ошибочно, или наличие этого авторского права губительно повлияло на их популярность. Поэтому для меня навсегда останется открытым вопрос о том, что является причиной популярности моего раннего сочинения: то ли присущие ему достоинства, то ли отсутствие на него авторского права».




Прелюдия до-диез-минор

В Америке он пользовался — в первую очередь как пианист — огромной славой, в подоплеке своей — во многом идеологической: следуя вкусам публики, свой репертуар он составлял исключительно из классического фортепианного наследия, то есть из музыки по преимуществу романтической, игнорируя, таким образом, какие бы то ни было современные тенденции. Это сделало его своего рода «знаменем реакции» и символом антимодернизма, что очень хорошо заметно по его интервью тех годов, в которых почти всегда звучит какой-либо выпад против «модернизма».

Рахманинов в Калифорнии на фоне секвойи, 1919 г.

Проблема состояла в том, что в ситуации, когда модернистское искусство делалось все более и более ценимым преимущественно за свои технические инновации и в силу этого становилось все менее доступно разумению широкой публики, не способной в силу недостатка специального образования (или же элементарного нежелания идти у модернистского экстремизма на поводу) эти инновации опознавать и понимать, Рахманинов занял уникальную позицию музыканта, могущего своим творчеством доказать ошибочность той точки зрения, что «старые» способы музыкального выражения потеряли свое коммуникационное значение. В ситуации, когда все старое искусство признавалось ценным только лишь в качестве музейной архаики, живой, современный этой тенденции композитор самим фактом своей актуальности как бы показывал возможность альтернативы сугубо прогрессистскому подходу к музыкальной эволюции, свойственному модернизму.

Это, разумеется, не ускользнуло от внимания людей, полагающих себя «передовыми», которые считали, что классическое наследие ныне годится разве что для прикладных целей вроде кинематографа. Вирджил Томсон, композитор и один из самых влиятельных академических критиков 40-х годов (сам, кстати, писавший музыку к кинофильмам), заявлял, что рахманиновская музыка представляет собой «по большей части подростковые воспоминания» и в связи с этим не может являться «частью интеллектуальной жизни». Существенно раньше, еще в «русский период» Рахманинова, Леонид Сабанеев сообщал, что творчество его пользовалось успехом у широкой публики оттого, что оно культивировало «музыкальные настроения из категории общедоступных, несложных, популярных… Рахманинов останется на своем посту, как хранитель старых академических традиций, как хранитель музыкальных заветов эпохи Чайковского». В Америке представление о нем как о «великом русском романтике», со всеми подобающими эпитетами вроде «полноводности чувств», стало самым распространенным клише и пережило его на многие годы — лишь в последнее время там эта позиция стала существенно пересматриваться, причем в довольно парадоксальном ключе: в Рахманинове принялись находить имплицитный «модернизм».

Приобретите подписку, чтобы продолжить чтение

Месяц неограниченного доступа ко всем статьям на «Спутнике», включая наши великолепные премиум-материалы всего за 290 рублей! Премиум-подписчикам нужно щелкнуть по Already purchased? и ввести свой пароль.

Если у вас возникли вопросы по подписке или вы хотите ПОДПИСАТЬСЯ БЕЗ КРЕДИТНОЙ КАРТЫ, то отправьте нам письмо на [email protected]
Друзья, материал, который вы только что прочли, публикуется в рамках больших культурно-исторических чтений «Спутника и Погрома» о русских композиторах (автор — музыкальный критик Артем Рондарев), русских писателях (автор — литературный критик Лев Пирогов) и русских художниках. Подготовка материалов этой серии (заказанных у лучших авторов и специально оформленных нашими дизайнерами) возможна только благодаря вашим подпискам и щедрым финансовым благодарностям.

Если вам нравится читать о самых заметных представителях русской культуры именно в таком формате — пожалуйста, поддержите наш проект финансово, чтобы публикации могли продолжиться Спасибо!

sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com / sputnikipogrom.com /