з-за войны незамеченным прошло гигантское событие: в Нью-Йорке, на этом Острове Яблок, в этом… ну вы понимаете, слёзы душат. «New York, New York…» (напевает с американским акцентом) «Там девушки хорошие такие…»

Так вот, на этом Авалоне, в этом Большом Раю — то ли назвали, то ли собирались назвать (не важно, какая разница) целую улицу именем русского советского непризнанного писателя Сергея Довлатова.

Господа гусары, молчать. Раз улицу называют, то русского.

Я думаю: занимал бы он такое видное, особое место в русской литературе, кабы не был пострадавшей стороной от преступлений режима? (Режим не хотел его издавать. Я знаю двух-трёх ныне здравствующих сильных писателей, которых не хотят издавать ни в какую, причём как раз те люди, которые сочувствуют страданиям Довлатова. Но это неважно. Главное, что свергли режим.)

Думаю — и себя одёргиваю: а Жванецкий? А Михаил Веллер? Их-то, Жванецкого и Веллера, наш русский народ приблизил и возвысил сам, без подсказки ЦРУ, и они не были жертвами режима!

Правда, Жванецкий свои тонко интонированные вещицы читал сам, подёргиваясь и как бы даже слегка подпрыгивая, с микромхатовскими паузами в нужных местах, отчего сразу становилось смешно, понятно и хорошо. А Веллер — тот вообще всегда писал про Интересное, чего о Довлатове с уверенностью сказать нельзя. Он вообще — для тех людей, которым трудно говорить о чём бы то ни было с уверенностью (чего, в свою очередь, не скажешь о Веллере).

Правда, с тех пор как эти милые неуверенные люди сделались «хозяевами дискурса», уверенность их окрепла, а симпатичность, наоборот, уменьшилась. Были бы они сегодня симпатичны Довлатову так же, как симпатичен он им, — вопрос открытый.

Говорят, у Довлатова в предложении нет двух слов, начинающихся с одной буквы. Это чтобы было красиво. Не знаю, правда ли, мне кажется, что даже лезть проверять такое как-то глупо и унизительно. Смею предположить, что любят его всё-таки не за это. Не за стиль письма.

Любят — за «стиль жизни». Он в своих произведениях, точнее, в образе автора-героя, персонажа-рассказчика задавал тон, создавал моду, показывал, как надо ощущать себя в мире, чтобы было круто. Для этого надо быть грустным, ироничным, несчастным и эдак слегка парить, парить над пошлостью мироздания.

Ну вот как были у молодых модные «готы» и «эмо», а раньше — декаденты, а ещё раньше — денди. Помните, у Пушкина: «как денди лондонский одет»? Многие из-за этого «одет» думают, что денди — это стиль в одежде. Но нет, прежде всего дендизм — это мода на определённое мироощущение. Денди должен быть мрачен, видеть мир в чёрном цвете (скепсис — он ведь всегда от большого ума происходит), должен противопоставлять себя обществу, не зависеть от семейных и других пошлых уз, ну и уже вдобавок к этому тщательно и с вызовом одеваться.

Это был такой «постромантизм», по-научному говоря. Романтизм изобрели немецкие романтики (они же изобрели национализм, кстати), это были люди штучные — философы и поэты. А когда «идея овладела массами», она упростилась, конкретизировалась в том, что близко и понятно нефилософу и непоэту (панталоны и цилиндр прежде всего), окарикатурилась и породила дендизм.

Довлатов, можно сказать, был советским денди. Видели, какой у него был кожаный пиджак? Впрочем, о чём это я… На пиджак плевать, у Шукшина тоже кожаный пиджак был. Но разве можно их сравнить? Довлатов был такой… cool.

Да, именно cool, точнее не скажешь.

А Шукшин — «мужик, их на Руси много» (что, кстати говоря, утешительное заблуждение: всегда кажется, что много, а потом заканчивается, как отпускные дни).

Невозможно подражать Шукшину. Как, в чём? Зачем? Непонятно. А Довлатову подражать — это понятно и хочется. Кто ж не хочет быть cool? То есть прохладным, эдак чуть надмирно рассеянным, но не размазнёй, а собранным и цельным, чтоб бабам нравиться.

На баб, конечно, плевать, но нравиться им при этом необходимо.

Для денди проблемой было существование в мире филистеров. А для советского «денди» проблемой была жизнь в «неритмичной стране». Когда вместо того чтобы согревать в ладонях коньяк и говорить о Новалисе, надо выступать на профкоме и хреначить на овощебазе картоху, — это драма. И от реакции человека на эту драму зависело, не перерастёт ли она в трагедию.

Возмущаться, ныть или кудахтать, как курица, — это значит быть терпилой, это не cool. А мужественная ирония, снисходительность к несовершенству мира, — cool.

Заметьте, Довлатов нигде никогда не приходит по поводу «мерзостей жизни» в неистовство или отчаяние. Он сдержан, как приличествует джентльмену. А джентльменам почему-то всегда хочется подражать. Особенно когда «Аббатство Даунтон» смотришь.

Довлатов стилистически конгениален тому, что называется сегодня интеллигентностью. Будь сдержан, не требуй от людей многого, дорожи общением с хорошими людьми и не пачкайся о плохих, но и не суди их строго, соблюдай чувство юмора, но в меру: когда юмор торчит наружу, это ка-эс-пе, это не cool. Занимайся благотворительностью! Если плохие скажут: «Ты, сука, пролетариата не любишь», покажи справку о расходах на благотворительность, пусть утрутся.

Кстати говоря, описание похоже на Чехова. Благотворительностью занимался, чувство юмора соблюдал, неприятных людей тщательно, с кошачьей аккуратностью избегал — прямо как какашку обходил на дороге. Не воевал ни с кем, был внешне сдержан, прохладен — cool, или, как говорят про Чехова, «ни холоден, ни горяч».

Как тут не вспомнить слов Довлатова:

«Быть похожим» — это симптоматично. Быть похожим — значит соответствовать форме. Внутреннее содержание второстепенно — не о нём думают, когда хотят быть похожими. Форма — ритуал — важнее сути.

«Обрядославие» (религиозность простых людей, завязанная на бездумное соблюдение ритуалов) всегда оказывается сильнее, продолжительнее, а в конечном счёте и чище «вдушеверия» (религии людей утончённых, сложных, колеблющихся, стремящихся найти «свой» путь к Богу). Когда ученики спросили Иисуса, как им молиться, Он просто продиктовал текст — и всё. Не надо мучиться, искать правильные слова… Повторяй.

Представьте себе, если бы объяснение в любви не нужно было делать убедительным и выразительным, а можно было бы произносить по готовой формуле — и оно бы засчитывалось, работало!

А в футболе говорят: «Качество игры забудется, а счёт на табло останется». Тоже внешнее важнее внутреннего… А всякие общественно-политические движения стремятся обзавестись эмблемами, флагами и желательно формой, потому что на одном внутреннем содержании единства не выстроишь. А на одном внешнем — нередко выстроишь, вот в чём парадокс. Скажем, те же футбольные фанаты. Различаются исключительно «по цветам» — внутренне содержание у них, враждующих до крови, тождественное.

Разобравшись в этом аспекте «диалектики формы и содержания», вернёмся к Довлатову.

Довлатов пишет «как бы о себе». Герой носит имя автора, женат на его жёнах, знаком с его знакомыми и так далее. Типа, «как всё на самом деле было».

Но мемуаристы много раз ловили Довлатова на «неточностях»: тут приврал, там переиначил… Вот, например, персонаж «Компромисса» главный редактор Туронок был в действительности человеком отнюдь не гадким и к Довлатову относился с теплотой, но оказался выставлен в повести в самом унизительном виде. (Ну, художественная логика того требовала.) Узнав об этом, он очень расстроился и… умер. Забавно, правда? Умер от расстройства, ха-ха! Коллизия так и просится в юмореску.

(Чехову тоже доводилось обижать людей: например, однажды они с братом смешно изобразили для сатирического журнала провинциальную свадьбу своих родственников, на которую были приглашены во время таганрогских каникул, — это было тем более обидно, что обида была незаслуженной.)

Понятно, что задачи показать «как было» Довлатов не преследовал. Просто он брал реальных людей — с именами, должностями, паролями, явками (себя тоже) — и делал из них персонажей совершенно другой реальности. Оно вроде бы понятно, писатели всегда так делают, на то оно и искусство. Но когда имена прототипов и узнаваемые прототипические обстоятельства сохранены, как-то начинаешь тупить. Как-то оно… того. Где граница между действительностью и искусством?

Между правдой и вымыслом?

Правдой и ложью?

Добром и злом?

Так в три логических хода можно дойти от свободы творчества и всевластия художника до нравственного релятивизма. (На самом деле это расстояние ещё меньше.)

У Чехова, наоборот, авторское «я» с персонажем не совпадает. Но иногда оказывается, что персонаж, списанный вроде бы с другого человека, внутренне оказывается гораздо ближе к автору, чем к предполагаемому прототипу. «Человек в футляре» — в большей степени карикатура на себя (на себя в одном из возможных параллельных миров), а вовсе не на критика Меньшикова, у которого были позаимствованы некоторые внешние черты.

Можно вообразить, что довлатовский персонаж «Сергей Довлатов» имеет настолько же малое отношение к Довлатову-человеку, насколько он на него похож внешне. Но что важнее: внутреннее содержание или наружность?..

Существует масса теорий, я не буду здесь слишком утомлять ими вас и себя, согласно которым художественное творчество есть способ защититься от внешнего мира. Спрятаться, скрыться. Грубо говоря, чем больше ты о себе рассказываешь, тем меньше о тебе знают правды. Ты как бы тепловую ловушку отстреливаешь, сбрасываешь ящерицын хвост.

Если вооружиться этими теориями и подступить с ними к Довлатову, обязательно выяснится, что человек он был робкий, стеснительный, скрытный, интроверт и без пяти минут шизофреник. (Как, например, и Роман Сенчин, который тоже написал массу книг, главного героя которых зовут Роман Сенчин, а чтобы вышеизложенный диагноз ему поставить, достаточно в лицо посмотреть.) Согласно Рональду Лэнгу (книжка «Расколотое «я»), шизофрения — вообще залог успешного творчества.

Но мы, повторяю, теориями вооружаться не будем, ограничимся самым общим допущением: придавая действительности своих книг слишком узнаваемые черты действительности реальной, Довлатов стремился держать эту саму реальную действительность от себя подальше. Он пересоздавал её, чтобы оказывать на неё влияние, чтобы она подчинялась ему. И чтобы самому, таким образом, подчиняться её влиянию поменьше.

Уж я не знаю, как, каким органом, но мы это чувствуем и мы это приветствуем.

Довлатов как бы внутренне советует нам: «Будь свободен!» «Ты царь, живи один!» «Делай что хочешь, если сделанное приносит радость!» (Например, вызывает смех. Или уменьшает степень отчаяния.)

Тут уместно вспомнить статью Бродского о Довлатове, ставшую впоследствии предисловием к первому довлатовскому трёхтомнику. Речь в ней шла о том, что советские интеллигенты были гораздо более рьяными индивидуалистами, чем даже сами американцы, и что Довлатов как никто другой сумел выразить эту сверхиндивидуалистическую картину мира.

Кстати, понятно, почему так. У американцев индивидуализм заканчивался там, где начинались законы общины, Церкви или шерифа. Ко всему этому они относились всерьёз. У советского интеллигента ни к Божьим, ни к государственным законам серьёзного отношения не было. Не было рамок, о которых можно было сказать «свои». (Кажется, о чём-то таком Бродский там и писал — не помню.)

В общем, Довлатов подарил внешний облик и внутренний мир нынешнему постсоветскому либеральному интеллигенту. Посмотрите на Серёжу Пархоменко. Ну чем не Довлатов? Большой, красивый, небритый, нерусский (улицу им не назовут), тщательно-небрежно одетый… Страдающий. О, как страдающий! Но при этом мужественно сдержанный (ну, иногда) и убийственно ироничный. Отнимите от Пархоменко Довлатова — что останется? Дурачок Паша Шехтман. Стиль творит чудеса.

Поскольку именно постсоветской либеральной интеллигенции в силу понятных обстоятельств в девяностые досталось влияние на литературный рынок и прилагаемые к нему умы, Довлатов стал огромной величиной для читающих современников. Интеллигентский Пушкин, культурный герой. Подарил огонь, научил обжигать горшки и сидя в них какать.

Значит ли всё вышесказанное, что Довлатов — плохой писатель? Нет, не значит. Очень хороший: ясный, чёткий, скупой на бла-бла, иногда пронзительный. (Это, кстати, тоже роднит его с Чеховым.) Хороший писатель про Пархоменко, скажем так. Кстати, наследник Трифонова. Не знаю, об этом писали?..

Трифонов приоткрыл дверцу в жилище советского интеллигента — зашуганного, себя толком не знающего, собранного с бору по сосёнке — из рабочих, крестьян, мещан и детей еврейских революционеров, не ведающего, делать жизнь с кого (с образчиков официальной пропаганды — не хочется, с интеллигенции дореволюционной — не очень льзя, да и не хватает средств, комфорта, прислуги)… Трифонов протянул этому существу, мало отличающемуся от зощенковских мещан, лучик самоуважения и надежды, пробурчал утешающе: «Ничево-о-о»…

Трифоновские интеллигенты ещё не знали, за что они: за революцию или за квадратуру. Довлатовские уже знали: за квадратуру, за квадратуру. А когда у человека есть точка опоры, он, отталкиваясь, дальше летит. Поэтому трифоновский интеллигент, ещё не изживший некоторого советского идеализма, был по уши и по колено в быту, а довлатовский — уже насквозь циничный — над этим самым бытом парит, летает, и, как жаворонок в небе, кувыркается в беспримесной экзистенции.

Прозе Трифонова (и всему, что на неё походило) в своё время было дано название «городская проза». Город на большинстве славянских языков — «место», поэтому горожанин — «мещанин». Городскую прозу можно назвать «мещанской»: содержание повестей Трифонова (очень хороших! Трифонов — отличный писатель!) сделать это позволяет.

А назвали её «городской» в пику «деревенской прозе». В деревнях живут крестьяне, «крестьянин» — это искажённое «христианин», так что её можно было бы назвать «христианской прозой», тексты, опять-таки, позволяют: нравственная проблематика зашкаливает, причём разрешаются нравственные коллизии в ключе традиционной христианской этики (тогда как у «городских» всё «сложнее»).

Итак, мещанская — против христианской. Вроде бы игра слов, но в этой шутке лишь доля шутки, причём совсем небольшая.

Деревенская проза напирала на занимающихся литературными делами либеральных интеллигентов со страшной силой и заставляла их нервничать. Ну, как Екатерину Дёготь заставляет нервничать происходящий у нас нынче «клерикальный фундаменталистский переворот». По тем временам «деревенская проза» была для интеллигентных товарищей почти тем же самым. Вот ей и выдвинули навстречу «фигуру».

И, гляди-ка ты, сработало, в среднесрочной перспективе городские победили. Сегодня кто не пишет «городскую прозу», того в литературе, считай, и нет. Пётр Краснов, Владимир Клевцов — знаете таких писателей? (Предваряя возможные и желательные упрёки «почему же не про них пишешь», обещаю: если будет в комментариях выходящий за пределы статистической погрешности соцзаказ, напишу.)

Почему меня не восхищает Довлатов, если он такой хороший и значительный для своей социальной страты писатель? Вроде бы и я к ней принадлежу?

Есть такое чувство, что нет. Я принадлежу к чему-то другому. Мы сейчас, как та трифоновская интеллигенция, еле-еле осознаём себя, только начинаем отделять себя от окружающего пространства — ощупывать, как младенец: вот ножка, носик, писюн…

В политическом смысле желающих протянуть нам «лучик» — тьма. Национал-демократы, национал-либералы, национал-социалисты (или как правильно называется идеология сайта, для которого я это пишу?)… Но ни один из них для нашего брата не убедителен. Нужно не рассказывать, не убеждать, не объяснять даже, — а показать. Для этого нужен — художник. Чтобы создал героя, в котором мы могли бы опознать нечто близкое. Которому захотелось бы подражать (влюблённый человек часто неосознанно повторяет мимику и интонации своего объекта), а подражая — изучать, понимать и становиться им, а не тем «нечто», которым мы являемся.

Но нет у нас такого художника (а те, которые там в издательствах нарезают Довлатова на тысячу маленьких «водолазкиных», как бы говорят: «И не надо»).

Вот был Шукшин. В прошлый раз я о нём писал, писал… И всё как об стенку горох. Приходит такой комментатор, губища до яиц: «Ы-ы-ы, Шукшин писал для колхозников, буэ».

Понимаешь, мой маленький друг-националист…

У Шукшина был свой особый проект, который для такого идиота, как ты, можно и нужно назвать националистическим. Он сильно отличался от проекта «деревенщиков» — натыкать в морду городским «русским духом». Не было у него такого подхода: вот, мол, там, в деревне, всё правильно, а у вас говнище.

Нет, он, попав в кирзачах на городской паркет, с интересом оглядывался. Прикидывал, как тут обустроится, будет жить. Заметьте, Шукшин «городских» не обличает. Бьёт по своим — приехавшим в город из деревни и забуревшим или просто по деревенскому жлобью. А «городских» не трогает. Это не нужно ему. Нет у него к городским ревности. То бишь «рессентимента».

Потому что он собрался научиться в полном объёме пользоваться их высокой культурой, а не слиться с ней, притаившись на её фоне. Собрался научиться её «водить».

Научиться ею управлять.

Понимаете?

После революции сословие, «производящее культуру», русским быть перестало. Потому что марксизм, коммунизм, социальная инженерия — это штуки нерусские. И внедрением их занимались нерусские люди (или приспособившиеся к нерусским), а всех прежних да «бывших» от этого дела с разной степенью деликатности устранили.

Так что к «послевойны» на месте национальной (хоть от слова «нация», хоть от слова «национальность») культуры мы имели хорошо отлаженную глубоко эшелонированную фальшивку. Фильм «Кубанские казаки», ансамбль «Берёзка», журнал «Новый мир», академик Рыбаков и песня «Катюша». Этим можно было пользоваться, это было по-своему трогательно, но… Это как на нашей памяти мексиканские телесериалы заставляли плакать и глубоко переживать людей. (Сейчас мы сами снимаем их под видом «отечественных».)

И вот цель — далеко не бессознательная цель — Шукшина как раз заключалась в том, чтобы вернуть в официальную, «высокую», «городскую» культуру русских людей. А для этого не надо орать «тут всё прогнило». Надо изучать, понимать, любить. Это он и делал. Разве его рассказы — которые были жёстче и лаконичнее, чем у адепта «телеграфного стиля» Аксёнова, — сделаны в традициях «русской прозы», текучей, многословной и дидактичной? Нет, они сделаны так, что тогдашнему продвинутому читалось о «колхозниках» (то бишь о русских людях) так, как привык он читать о всяких там «Юлах Морено» и прочем раболепном западническом дерьме.

А в фильмах «Живёт такой парень», «Печки-лавочки», «Калина красная» он узнавал любимых своих Годара или Антониони, но это было не подражание им. Это была своя стрельба из захваченного у немцев оружия, как у Пушкина, который тоже много чего «заимствовал» (почти всё).

Шукшин занимался национально-культурной революцией.

(Слово «революция» в переводе на русский означает «возвращение назад, к исходному положению».)

Получилось бы у него или нет, неизвестно. «Линия Шукшина» в нашей культуре трагично оборвалась. Сомасштабного преемника у него не оказалось. И по сей день нет.

(Вот принято зло потешаться над Прилепиным, а мне его па-де-де с либеральной общественностью интересны, потому что напоминают финты, которые проделывал Шукшин. Прилепин получил от либеральной общественности всё — и бросил её. Как теперь воспользуется полученным? Вот только я пока не уверен, понимает ли сам Прилепин, «про что» он.)

Скажем, наш слегка позабытый герой Довлатов был про следующее:

(Пушкин это писал в качестве инструкции «как писать стихи», но если трактовать его слова расширительно — «как жить вообще», — то как раз нужная петрушка и получается.)

А про что был Шукшин?

Это Гоголь.

Заметим, что обвинительная часть цитаты («несовершенны», «мало прекрасного») в принципе не довлатовская. Довлатов, конечно, не утверждает, что люди совершенны, но это и не повод расстраиваться). А прекрасного (своеобразно прекрасного) в них много. Забавного, удачно подсмотренного… Внешнего. Забавен (и своеобразно прекрасен) Туронок в лопнувших штанах, прекрасен фотокорреспондент Жбанков, прекрасен «представитель народа» квартирный хозяин Михаил Иваныч:

Ну не прекрасно ли? «Ранний Чехов».

Но вот чтобы «полюбить»… Да ещё с таким надрывом: как, как же мне полюбить их?!.. Это не по-довлатовски.

Довлатову принадлежит остроумный афоризм «Любить публично — скотство», а литература, если уж на то пошло, — публичное дело. Необходимы ли в ней слюни, поцелуи, разрывание на груди рубахи? Это не cool.

Любить людей — это, по Довлатову, перебор. Достаточно просто грустить над ними. Грусть — уже доброе чувство. Смех — удар, а грусть — ласка. И Довлатов много грустит.

А любить — нет. Не надо любить. Это слишком сокращает дистанцию, нарушает зону приватности, неприятно, негигиенично.

Шукшин же (в статье о Шукшине я писал об этом) только тем и занимается, что сокращает дистанцию и заставляет полюбить ближнего. Вернее, хотя бы просто понять, что это — твой ближний.

Помните, у Довлатова в «Компромиссе» было смешное письмо доярки:

А у Шукшина есть рассказ «Раскас». От шофёра Ивана Петина ушла жена. Он страдает. Излил душу на бумаге, назвал это «раскас» и принёс в редакцию районной газеты, чтоб напечатали. «Пусть она знает». Редактор, человек образованный и неглупый, читает. «Ах, славно!..» Готов рассмеяться. Потом закусывает губу. «Простите… Это вы о себе? Это ваша история?» Понимает, что смеяться нельзя.

Опять срабатывает коллизия «правда — вымысел», где-то рядом с которой бродит «добро — зло». Если правда, значит, добро. Нельзя смеяться.

(У Шукшина, кстати, есть публицистическая статья, называется «Нравственность есть правда».)

И что делать? Если по-довлатовски, то редактору стоило бы найти возможность «увеличить дистанцию» и, оставшись наедине с собою, по-доброму погрустить над Иваном, корчащимся безъязыко. Пожалеть. Снизойти.

А Шукшин своему редактору не даёт снизойти. Не отпускает его от шофёра Ивана Петина в комфортную и одинокую высь. «Ввысь», отправляется Иван Петин. Он, а не редактор, психологический центр рассказа, на нём «сердце успокаивается»:

И получается драма, а не «забавный случай». Финал даже валентен трагедии. Ну, там, типа пришёл, сгрёб со стены «тулку»…

И, кстати, эта постоянная открытость трагедии очень характерна для Чехова. Довлатов лишь немного приближается к ней в «Заповеднике», а так — не его тональность.

Если бы Довлатов писал «Раскас», он посадил бы на место редактора себя. И смысл получился бы такой: переживания редактора по поводу случившегося. Например, печальная сострадательная ирония. «Ну, что поделаешь…» Грусть по поводу того, что ничего не поделаешь, стала бы поводом взгрустнуть о себе. И повод для этой грусти оказался бы гораздо существенней, чем у Ивана с его «раскасом». Ведь чувства тех, кто пишет о них с ошибками, всегда немного игрушечные. А редактор — он свой, взаправдашний, настоящий.

И чем более настоящим, близким читателю становился бы редактор, тем сильнее отдалялся бы от него Иван.

«Иван как повод».

А пафос получается — «возлюби себя».

А у Шукшина — возлюби несовершенного и непрекрасного ближнего.

Вот любят вспоминать шукшинский рассказ «Срезал». (Когда я писал о Шукшине, пожалел, что он в статью не вмещается. В эту тоже не вмещается, ну да ладно.) Помните, необразованный деревенский фанфарон «срезал» приехавших погостить из города кандидатов наук.

Сам Шукшин свой рассказ трактовал вполне тривиально, не умничая: да, агрессия Глеба Капустина глупа и беспочвенна. Но помните, мы говорили, что художник всегда видит больше, чем понимает, а потому и изображает больше, чем хочет? Так вот. Читаем рассказ — и видим: нет, не беспочвенна.

Кандидаты-то — на такси подкатили, взбаламутив деревню «богачеством», подарили матери специальный «деревенский» подарок — деревянные ложки… Как-то подозрительно их характеризует, не находите? Свысока приехали. По-дурацки. Снизошли.

И Глеб Капустин, помимо чуши про «проблему шаманизма на Крайнем Севере», говорит и очень трезвую вещь: «Когда выезжаете в этот самый народ, будьте немного собранней».

Это бы и сам Шукшин мог сказать, в том числе и прежде всего — самому себе. Это серьёзно. Снова Шукшин дистанцию между собой и невыгодно смотрящимся героем сокращает. Ближе, ближе… Ближнего — как себя, а себя — как ближнего.

Да, но так что ж это за задача такая — ближнего возлюбить? Для чего это вообще нужно?

Давайте вернёмся к Гоголю и развернём цитату.

Создать художественный образ, равновеликий этой проповеди, сам Гоголь не смог. Шукшин, человек другого времени, интуитивно, на ощупь подбирался к этой задаче: не случайно он считал рассказ «Верую!» одним из главных своих рассказов и включал во все прижизненные сборники. Что было бы дальше?

Кто знает. Мы уж пережили — одного на полтора века, другого на сорок лет, а всё не знаем, что дальше.