Паук как метод

авайте сегодня поговорим о Пауке, например.

Паук и его «Коррозия металла», коей он является бессменным лидером с 1984 года, кажутся довольно сомнительным материалом для любого рода обобщений — и к Пауку, и к «Коррозии металла» среди людей, не принадлежащих к внутреннему кругу поклонников группы, отношение обычно ироническое. Паука любят как персонажа, создавшего целый тезаурус, в рамках которого можно обсуждать довольно серьезные проблемы, не скатываясь в патетику: достаточно вставить в речь «тащемта» и «например» — и любое высказывание сразу обретает ироническую (то есть, по Ортеге-и-Гассету, единственно возможную ныне для умного человека) дистанцию и объем. Тем не менее, к самому Пауку отношение скорее как клоуну, то есть фигуре хотя и интересной, но неглубокой и не стоящей пристального внимания. При этом часто выпускается из виду, что, несмотря на обвинения в самых тяжких для рокера грехах — от продажности до неумения играть и нетвердого следования идеалам, — Паук и «Коррозия металла» остаются самой любимой народной тяжелой группой, и в этом смысле положение их в коллективном сознании не так уж далеко от положения «Гражданской обороны» и Летова, как это может показаться на первый взгляд. Тут надо понять меня правильно: разумеется, группа «Ария» популярнее «Коррозии»; но группа «Ария» — это такой «официальный» наш металл, легальный, можно сказать; речь же идет не о мейнстриме, а о той степени «андерграундности», которая не раздражает людей, не любящих в рок-н-ролле ничего «официального». Так-то и группа «Алиса» была популярнее Летова; но мы же не об этом.

Соответственно, хочется немного разобраться, в чем состоит причина этой парадоксальной популярности.

Основное, что нам сразу надобно проговорить, — это то, что тяжелая музыка — мероприятие вообще чрезвычайно патетическое и лишенное особенного юмора; в нашей ситуации эти ее характеристические черты упали на унавоженную почву. Наша андерграундная культура — об этом много раз уже было сказано — невыносимо, удушающе серьезна, в первую очередь по отношению к самой себе: у нее миссия, по текстам рок-песен, если верить Кинчеву, будущие поколения детей будут изучать поэзию, то есть наша андерграундная культура изо всех сил (и со всей доступной ей терминологической базой) копирует идеалы культуры высокой, официальной, стремясь не разрушить легальные институты, а встроиться в них и, если повезет, собой их заменить (судьба Макаревича здесь особенно показательна). В этой ситуации не до юмора и самоиронии, все, на что способен наш андерграунд, — это внтуриклановые шутки друг над другом. В случае с тяжелой музыкой сверху накладываются еще и имманентные жанру патетика и пафос (среди металлистов во всем мире вообще очень много ультраправых) — и получается, натурально, группа «Ария» — люди, на полном серьезе поющие про Высшие Идеалы, в той мере, в какой они доступны пониманию Марго Пушкиной: мужское братство там, мир во всем мире, улица роз, все такое.

В каком-то давнем-давнем интервью участники группы «Мастер» назвали себя «скоморохами» и даже, по-моему, «петрушками»; тут нужно хорошо отдавать себе отчет, что к юмору это все не имеет ни малейшего отношения: в эзоповом языке советской и ранней постсоветской эстетики ссылки на разного рода «шутов» обозначали нечто сугубо трагическое и надрывное (тут можно вспомнить даже песню «Арлекино» Аллы Пугачевой, с этим ее дефективным смехом). «Шут» в представлении начитавшейся поэтов Серебряного века нашей средней публики всегда был образом сентименталистски-романтическим, те самые гоголевские неведомые миру слезы лились из него в три ручья, так, что предательски намокал воротник. Во многом это было обусловлено совершенно особенным, свойственным нашему весьма инфантильному классу интеллигенции культом мачизма в его хемингуэевском изводе: Хемингуэй вспоминал, что отец учил его свистеть, когда ему больно, чтобы типа виду не подавать; и есть его госпитальная фотография, на которой он лежит на койке и свистит. То есть идея тут в том, что, рассказав всему свету о том, что если ты свистишь, значит, тебе больно, потом этим фокусом можно удобно пользоваться: едва ты свистнешь, как все сразу будут видеть, что а) тебе больно и б) ты человек невероятно терпеливый и мужественный; что называется, «создать означаемое» (собственно, это и есть идея «айсберга», которой Хемингуэй пользовался, чтобы описать свой главный изобразительный прием). Вот это и есть наше представление о «шутовстве»: убедившись в том, что всем вокруг известно про невидимые миру слезы, далее постоянно обозначать эти самые невидимые слезы какой-нибудь особенной, тоже заранее разъясненной гримасой — и будешь слыть человеком не только страдающим, но и еще глубоко чувствующим и терпеливым; сплошной профит, и девочки любят.

Серьезность эта также была обусловлена и тем, что тяжелая музыка транслировалась в нашу страну в свое время с ореолом мероприятия именно что серьезного, технически сложного и очень солидного. Тут стоит помнить, что на самом Западе это все далеко не так: «Black Sabbath» времен «золотого состава» были поносимы мейнстримной рок-прессой (особенно усердствовал Лестер Бэнгс) как нечто очень глупое и претенциозное, да и сейчас металл процветает в основном в специализированных изданиях, в мейнстримных к нему по-прежнему зачастую относятся иронически, делая исключение лишь для солидной публики типа «Metallica». Вдобавок средний потребитель этой музыки в ситуации из рук вон плохого нашего здешнего музыкального образования зачастую не очень понимает, насколько это немудреное мероприятие — возить гаммы и квинты; слыша отлаженный инженерами плотный, профессиональный, «уважительный» звук тяжелой записи, он полагает, что это все сыграно на пределе человеческих возможностей, и понятно, почему: три аккорда на разбитой гитаре любой может в подъезде взять, а вот поди ты тяжелый рок в подъезде исполни! То есть, опять-таки, разумеется, среди тяжелой музыки есть и такая, которая очень виртуозна и требует немалых технических навыков; но тут нужно понимать, что это совершенно не правило, как то казалось его первым нашим тут слушателям.

И вот тут, на этом угрюмом фоне, на сцену воздвигается Паук с песнями про «месть бактерий».

чень характерно то, что в Пауке вообще-то презентуют себя почти все худшие черты практики социального человека: он чудовищный мегаломан, он человек глубоко беспринципный (что хорошо показывает цирк с его вечными попытками куда-нибудь баллотироваться), он не гнушается самой низкопробной сопутствующей рекламой, то есть — человек попросту жадный, идеологические его воззрения (если о них стоит говорить всерьез) представляют собой дичайший микс шовинизма (самого разного сорта, включая, разумеется, мужской), имперскости, ксенофобии и банального бытового суеверия. Ему часто это все пытаются даже ставить в вину, но к нему ничего не липнет. Потому что дело совершенно не в этом: Паук нашел для себя уникальный способ существования, когда человек абсолютно не определяется идеологией (а это очень сложно, поверьте) и даже не очень сильно определяется своими скверными чертами характера. В этом смысле Паук — едва ли не самый свободный человек в нашей стране: его нельзя ни шантажировать, ни загнать в угол, потому что он и так весь на виду. Все, что вы можете придумать про него плохого, он уже сделал прилюдно и с куда большим размахом.

Здесь уже можно скатиться к апологии циничного зла, но прелесть Паука в том, что он, конечно, циник, но он не зло. По сути дела, если и есть в нашей стране настоящий, хардкорный, естественный, так сказать, панк, то это Паук. Сейчас я попробую это возмутительное утверждение объяснить.

Панк как идеология предлагает участникам и наблюдателям очень сложный парадокс вот какого свойства: поскольку в буржуазном обществе искусство может существовать только как товар, притом — товар для платежеспособных групп населения, в противном случае искусство просто не делается заметным, — то каким образом в нем будет существовать искусство, сущностью которого является отрицание норм буржуазного общества, и в первую очередь — принятых там товарно-денежных отношений? Очевидный ответ на вопрос («никак») был получен тут же, при рождении британского панка, еще в 1977 году, когда подруга Малколма Макларена Вивьен Вествуд сделала модную коллекцию из панковских прикидов (или, точнее, из панковских образов, потому что прикиды-то были пошиты по совсем другим стандартам) и успешно продала ее прямо с подиума (она назвала это «confrontation dressing»). Дик Хебдидж, автор едва ли не первого серьезного культурологического труда по субкультуре панка «Subculture: The Meaning Of Style», еще в 1979 году полагал, что панк умер тогда, когда на уличных лотках в продаже появились рядом с фотографиями королевской семьи — фото Сида Вишеса. С тех пор эта проблема стоит довольно остро как для самих панков, так и для наблюдателей: Джо Страммер утверждал, будто бы впервые задумался о том, что пора распускать «The Clash», когда их песня «Rock The Casbah» попала в биллбордовский хит-парад, Джонни Роттен покинул Макларена, не желая принимать участие в съемках фильма «The Great Rock ’n’ Roll Swindle», где он должен был появиться наряду с Ронни Биггзом, грабителем поездов, заявив о последнем, что тот гнида и грабил пролетариат. С самого своего начала панк существует как внешне неразрешимый парадокс, паразитируя, по сути, на той особенной категории буржуазного слушателя, которому нравится, когда ему плюют в рожу; а поскольку таких людей, как ни странно, много (например, белые поклонники вполне расистского по содержанию черного рэпа), то панк существует в рамках очень широкого коридора возможностей, на одной стороне которого бывшие участники «Sex Pistols», отказавшиеся от приглашения быть введенными в Зал славы рок-н-ролла и назвавшие этот Зал «пятном ссанины», а на другом — калифорнийский панк, поющий мелодичные поп-песни про девочек и бухло и зарабатывающий на этом миллионы: публику устраивает и то, и другое.

У этой дилеммы, однако, есть довольно элегантное решение. Если систему нельзя сломать (и тем паче если ее не хочется ломать), то ею просто надо пользоваться, не позволяя ей при этом пользоваться собой. Да, это не очень честный ход, но панк никогда и не был про честность. Целью панка всегда было обнажение механизмов господствующей идеологии, с тем, чтобы обезвредить эти механизмы: когда ты понимаешь, как именно тобой манипулируют, ты становишься до известной степени неуязвим для манипуляции. Целью панка было создать модус существования, в котором жизнь человека не определялась бы целями господствующей идеологии, потому что идеология никогда не бывает самоценна: ее задача — привести жертву в определенную точку. В целом, есть два способа этому противостоять: первый — отказываться совершать ритуалы идеологии, второй — продолжать их совершать (с разными целями), никогда, однако не приходя в ту точку, куда идеология стремится тебя привести. Если человек, даже выполнив внешне все требуемые идеологией ритуалы и предписания, в эту точку не пришел, значит, человек победил. Первый путь — героический, второй — это и есть путь панка. Самый простой способ этого добиться — взять символы идеологии и заставить их работать на себя. Трансгрессия норм в этом случае происходит не в момент отрицания их формы, а в тот момент, когда нормы перестают приводить к ожидаемому для авторов норм результату. В этом смысле известный анекдот про русский стиль ведения бизнеса — угнать мерседес, продать его, на вырученные деньги купить ящик коньяка, а остальное пропить — вдруг перестает быть анекдотом, превращаясь в стратегию: дело не в том, чтобы стать бизнесменом, дело, напротив, в точности том, чтобы, поведя себя как бизнесмен, в бизнесмена не превратиться.

Вот это именно то, что делает Паук. Паук ведет себя как металлист, со всей присущей этому стилю поведения атрибутикой: пафос, шум и ярость, понты, патриотизм, — не являясь при этом по сущности своей металлистом, то есть в первую очередь — добиваясь с помощью патетических средств совсем не патетических целей.

Особенно увлекательно тут то, что Паук паразитирует не только на официальной системе, но и на своей собственной субкультурной системе ценностей, утрируя патетику этой системы и исключительную серьезность ее мировоззрения. Хотели крови и расчлененки? Получите «Танк вампира». Вам кажется, что это какая-то не очень серьезная песня? Но почему? Там рубилово, там поется «Ведьму ночью у болот я пилил крестом, / Гроб, как танк, меня везёт на шабаш в Содом, / Я давно её хотел соблазнить в аду», чего тут смешного? все очень серьезно. Не рефлексируйте, в общем, слушайте. В этом смысле Паук — даже больше панк по отношению к своим собратьям-металлистам, нежели к внешнему миру, то есть тот самый вор, который украл у вора; постмодернизм этой ситуации очень бы понравился Дебору и Макларену, надо думать.

Стилистическая всеядность Паука тоже, в общем и целом, не случайна. «Коррозия» может играть, не моргнув глазом, спид, трэш, дум, унылые пауэр-баллады, покушаться на не очень впечатляющий гроулинг и скриминг и даже шарашить оцепеняющие своей прямолинейностью героические боевики вроде «В шторме викинг и меч»; с некоторых пор все это существенно больше напоминает пародийные мероприятия типа «Бони НЕМ», нежели какой-то способ прямого высказывания. Между тем жанровая и стилистическая выдержанность — это в субкультурах один из мощнейших нормирующих механизмов: все прекрасно знают до драки доходящие споры поклонников, кто «настоящий» панк, гот, дум или блэк, а кто нет; пренебрегающий стилистической выдержанностью Паук, таким образом, опять (как и подобает панку) проскальзывает мимо норм Системы.

Разумеется, не следует принимать рассуждение о панковской сущности Паука так уж близко к сердцу: осмысленность у описанной стратегии появляется лишь тогда, когда использующий ее человек постулирует для себя наличие врага, идеологию которого он намерен опровергнуть: Системы там, Государства или еще какой-то подобной структуры; сколько можно судить, у Паука ничего подобного нет, его все устраивает. То есть сам по себе Паук — явление весьма герметичное, он гедонист, а не боец; но сторонний наблюдатель, обладающий представлением о враге, Пауком как методом может очень удобно пользоваться. Паук — это оружие, так к нему и следует относиться.

Но дело не только в этом.

Хорошо известно, что нет ничего более убедительного (и отвратительного, если есть такая цель), нежели низкокачественная, низкобюджетная, часто любительская, или, как сейчас принято выражаться, lo fi-эстетика безобразного. Дорогие спецэффекты способны создать иллюзию правдоподобия, но ощущения неподдельного ужаса, отвращения etc. лучше всего удаются на узкой пленке, видеозаписи или магнитофонной кассете («Blair Witch Project» и норвежский блэк-метал были ровно об этом). Положительный идеал в низком качестве обретает черты слащавой пошлости, отрицательный же — эсхатологическую глубину, потому что страх и отвращение обычно случаются именно тогда, когда с жизни сдирается глянцевая обложка и лезет на свет ее грубое, лишенное порядка и лоска нутро. В подобной ситуации у насквозь травестийной, заведомо вторичной, неполированной, часто звучащей кое-как и стилистически расхлябанной группы «Коррозия металла» внезапно появляется метафизическое измерение. В макабрических плясках голых телок, в дешевой сценографии, в самом антураже «металлического концерта» начинает разворачиваться подлинно пугающий спектакль и возникает своего рода бытовой ужас, при котором все повседневные вещи, как линчевские совы, начинают казаться не тем, чем они обычно кажутся (нечто подобное в свое время было продемонстрировано в довольно неприятном, притом — как-то именно сущностно неприятном нашем фильме «Гонгофер», музыку к которому, кстати, писал еще один мастер трэш-травестии, Чистяков).

Дьявол — обезьяна Бога; Паук в этой парадигме — обезьяна бога металлического, то есть, допустим, какого-нибудь Тора. Принимая его, однако, за клоуна, следует все-таки помнить, что обезьяна Бога — существо далеко небезобидное, по крайней мере на длинной дистанции — вот именно в это измерение и приоткрывается метафизическая дверь на «дешевых» шоу «Коррозии». И врожденный талант (или, если угодно, такт) Паука заключается в том, что он никогда (ну, почти никогда) не переходит довольно тонкую грань между изображением зла и его проповедью. Сами нелепые тексты песен «Коррозии», сам этот, с позволения сказать, трэш и угар, преднамеренно раздутый и утрированный, удерживают все мероприятие от того, чтобы быть принятым всерьез. Разумеется, очень глупый человек (а такие среди поклонников «Коррозии», безусловно, есть) и здесь отыщет руководство к действию, однако очень глупый человек точно так же успешно отыщет (и уже отыскивал) его в компьютерных играх и фильме «Терминатор»; поп-культура вообще опасно близко всегда ходит от того, чтобы быть понятой буквально. Во всяком случае очевидно, что среди всех наших угрюмо-серьезных, принимающих самих себя за чистую монету рок-коллективов (и особенно тяжелых коллективов, типа «Оргии праведников»), всегда, настойчиво старающихся именно проповедовать, — содержание, с позволения сказать, творчества Паука отличается самой здоровой дистанцией по отношению к реальности (каковой факт особенно примечателен на фоне того, что Паук обожает читать проповеди).

Рассуждая об этом измерении, очень не хочется превратиться в очередного исследователя феномена «детских садистских стишков», хотя и производительная, и целеполагающая причины здесь будут те же самые. Механизм работы садистских стишков, в общем, весьма прост: человеку предлагают посмеяться над вещами, над которыми смеяться неприлично даже в рамках самой бесшабашной «взрослой» комедии, элиминируя социальный запрет на неподобающие шутки тем, что все происходящее там как бы делегируется в эстетику мира, лишенного знания о добре и зле, притом — легитимно лишенного, то есть мира детского, к которому вопросы морали еще применимы мало. Песни Паука в силу их очевидно неправдоподобной стилистики снимают моральные запреты на «зло» примерно тем же способом: мир этих песен, конечно, уже не детский, но явно еще не взрослый; пограничная среда допустимой инфантильности, своего рода приготовительный класс во взрослую жизнь (куда и не очень хочется-то). Когда сквозь чугунные эпические риффы и бластбит к слушателю пробиваются слова «месть бактерий», делается понятно, что судить это все мерками взрослого мира и взрослой ответственности нельзя. Тяжелая музыка в силу своей склонности к преувеличениям разного рода вообще тематически довольно инфантильна; Паук же, который утрирует металлический тематизм, добивается эффекта, что называется, ограниченной дееспособности, в рамках которой все самые рискованные шутки никого не обижают, ибо некому вменить за них моральную ответственность.

В итоге совершенно неуязвимый для любой социальной критики Паук оказывается свободен настолько, чтобы иметь роскошь, которой многие лишены, — роскошь вести себя так, как ему этого хочется. Скверный человек, мегаломан, неразборчивый тип — он популярен не вопреки всему этому, а именно в силу всего перечисленного. То есть коротко: если вы не любите Паука, если вы считаете, что он продажный, нехороший, беспринципный, непоследовательный, не уважающий своих корешей человек, — это значит, что вы ведете себя так, как хочет та (панк)-идеология, которую на самом деле исповедует (я полагаю, не задумываясь над этим) сам Паук. Если вы его ненавидите, это значит, что он вас победил.

о теперь нам пора уже ответить на поставленный в самом начале вопрос: почему же все-таки описанная выше стратегия делает Паука таким популярным?

По мысли британских культурологов 70-х годов (в частности помянутого уже выше Хебдиджа и его коллег по бирмингемскому Центру современных культурных исследований, разгромленному в 2002-ом году правительством Блэра «за левый уклонизм»), субкультуры, вопреки традиционному представлению о них как о защитных механизмах, призванных конституировать и демаркировать границу между участниками группы и внешним миром, на деле заняты совсем другим: основное назначение субкультур в том, чтобы создать для (и из) жизни их участников (обычно довольно неприглядной в социальном и экономическом смысле, хотя есть и заметные исключения) культурный смысл; придать жизни посредством разделяемых всеми участниками субкультур символов некое культурное измерение и некое значение. С этой точки зрения субкультура потому и обладает таким живым, притягательным и динамичным обликом, что в ней практически все участники чувствуют себя творцами смысла своей жизни, трансцендентного стандартным бытовым заботам. Теоретик литературы Терри Иглтон пишет, что человеческая природа «естественно неестественна» (naturally unnatural); в этом смысле естественным для человека является побуждение любой факт жизни превращать в артефакт, творить с помощью символического языка из своей жизни факт культуры; что действие это (или, опять-таки, побуждение, лежащее в основе такого действия) не является прерогативой каких-то специально обученных людей под названием «деятели культуры», что оно имманентно любому человеку и также свойственно ему, как дыхание, и точно так же, как дыхание, очень часто для него — акт неосознанный, нерациональный и в этом смысле спонтанный.

С данной точки зрения человек, который надел косуху и выкрасил волосы в радикальный зеленый цвет, сделал это не для того, чтобы нагадить в душу школе и родителям, а лишь по той причине, что этим движением он придал своей жизни культурное измерение, то есть, если пользоваться старым определением искусства, внес в жизнь нечто очевидно непрактичное и лишенное инструментального смысла (если же при этом удалось нагадить в душу школе и родителям, то тем лучше: они же не понимают ничего, уроды). Вот почему, вот по какой причине субкультуры быстрее всего нарастают вокруг явлений, достаточно простых в техническом смысле: традиционный рок-н-ролл, панк, диско, металл (при этом, скажем, довольно трудно будет выделить субкультуру у поклонников прог-рока, например; и именно поэтому культ БГ — это все же именно культ, а не субкультура: он слишком уж изощрен для среднего вкуса, этот ваш БГ). Смысл в том, что рядовому участнику субкультуры необходимо быть примерно на одном уровне с ее активными творцами, поспевать за ними, чтобы с полной отдачей участвовать в совместном творчестве, в совместном производстве из своей неприглядной жизни — возвышенного культурного смысла.

В этом смысле Паук — идеальный посредник между высоким и повседневным. Полностью лишенный каких бы то ни было ограничений, в том числе — ограничений стилистических (а именно стилистические ограничения «человеку с улицы» бывает схватить труднее всего), он предлагает простейший алгоритм культурного действия (или жеста, если вам угодно). Люди совсем глупые принимают его за чистую монету, люди поизощреннее понимают всю травестийную составляющую и наслаждаются именно возможностью безнаказанно смеяться здесь над тем, за смех над чем в иной ситуации просто убьют, однако — и вот это самое интересное — и те, и другие с равным успехом получают из рук Паука очень простую и при этом эффективную модель преобразования действительности. Вы, поди, и сами замечали, как легко можно стать «Пауком»: достаточно сказать «например», «дичайше», «моднейше», «трэш, угар и содомия», потом показать козу и завернуть что-нибудь про сатану или рэп, чтобы уже, во-первых, иметь возможность высказываться по самому широкому спектру проблем, а во-вторых, не беспокоиться с объяснением своего отношения к тому или иному процессу или явлению: это отношение за вас уже сформулировал Паук, вам нужно только подключить — очень простым набором средств — всю его семантику. С помощью Паука мир становится не просто объясним — он становится объясним в два счета. И именно за этим объяснением — вкупе с чрезвычайно доступными инструментами по преобразованию мира из скучной реальности в яркую театральную постановку — и идут к нему поклонники; и поклонниками этими внезапно становятся люди самые неожиданные, самые изощренные, самые рафинированные. То есть вот это важно понять: в случае с Пауком к нему приходят не за трэшем, как в случае с русским шансоном и фильмами ужасов Лючио Фульчи, которые в свое время полюбила наша интеллигентная публика, а, напротив, за уникальным способом описывать чаемую нервическую красоту и чаемый театральный ужас окружающего мира. За тем ироническим способом, которым описывать эту красоту не стыдно; за тем «недееспособным» способом, которым можно смеяться над ужасом жизни, не навлекая на себя гнев и рассеянную санкцию социума.

За трэшем, впрочем, приходят тоже.

десь же лежит и отличие Паука от Роба Зомби, с которым его постоянно сравнивают, и прочих шок-рокеров, с каковыми Паук делит ироническое отношение к той эстетике, на которой паразитирует. Роб Зомби первейшей своей задачей делает вызвать отвращение или напугать, то есть спровоцировать сильную негативную реакцию слушателя или зрителя, поставив его тем самым в заведомо уязвимую для дальнейшей атаки позицию; Зомби, Мэрилин Мэнсон и тому подобная публика процветают на скандале. Паук в этом смысле куда изящнее: он способен жить безо всякого скандала (хотя скандалами не гнушается, «веревочка? давай и веревочку! и веревочка в дороге пригодится…»), его стратегия действует мягче, ему уже не нужно колоть воспринимающую сторону иголками, чтобы пробудить в ней способность чувствовать. Шок-рокеры имеют дело с публикой, порядком отупевшей от потока недифференцированной информации; Паук обращается к более маргинальной аудитории, которая именно в силу своей маргинальности по отношению к информационным потокам оказывается существенно живее мейнстрима, избегая информационной комы и не нуждаясь поэтому в агрессивной априорной рекламе каждого продукта, который бы желал завладеть ее вниманием. Роб Зомби и шок-рокеры работают с потребительской пресыщенностью, в этом смысле они буржуазны до мозга костей, у Паука же подход скорее коммунитарный, он творит идеалы, с которыми согласна его преданная аудитория, и притом — из материала, близкого этой аудитории, в какой-то мере сливаясь со своим залом, а не раздражая его, не пугая заранее и не противопоставляя себя ему, — стратегия в этом смысле очень русская (или как минимум постсоветская).

риходилось встречать утверждение, что Паук спер свое «например» у Борова (а до того говорил вместо «например» «так сказать»), с понятной импликацией о том, что Паук — это такой конструктивистский проект, собранный намеренно, с миру по сосне, из чужих слов и выражений, то есть подразумевается, что Паук — это прием и каждый, если бы захотел, смог бы стать Пауком. Нет ничего более далекого от правды. «Стиль Паука» совсем не так прост и примитивен, как кажется. Вот, например (например), Паук рассказывает, почему ему не удалось стать мэром Новосибирска:

«Именно в тот момент, когда охрана и боевики расслабились, неизвестные лица совершили налет на задний автомобиль, куда садились корреспондент одного федерального СМИ и наш бухгалтер. Налетели, ударили девушку по башке, отобрали сумку, где находился пакет с деньгами, которые собирались на предвыборную кампанию. Денег там было примерно 500 тысяч. Эти деньги мы планировали потратить на сбор подписей — платить бабушкам, чтобы они ходили по квартирам.

До этого мы уже проводили сбор подписей в Новосибирске в крупных торговых центрах, однако администрация заведений получила указания вызвать полицию, которая в итоге обвинила наших сборщиков в незаконных действиях. Сорвали нам сбор подписей, оштрафовали всех активистов на 20 тысяч рублей. Каким же образом я, добросовестный кандидат, должен собирать подписи? Пришлось делать ставку на бабушек, а ведь им нужны деньги, бесплатно они ходить не будут.

После пропажи денег, в знак протеста против творящегося беспредела, мне пришлось снять свою кандидатуру. Я хотел привлечь внимание общественности к тому, что в Новосибирске на «Паука» оказывают давление темные силы».

Все, кто Паука хоть раз слышал, понимают, что речь его тут вычищена журналистом (он же зачем-то взял «Паука» в кавычки), но это-то нам и нужно, потому что именно тут можно в полной мере оценить, что «речевого Паука» делают Пауком не рюшечки в виде «например» и «тащемта», а уникальная, литературно очень точная интонация сироты, изображающей из себя благородного человека, с характерными для данного образа пируэтами и сдвигами, когда за канцеляризмом следует сленг, а за сленгом — протокольная риторика «ученого слесаря» (у Булгакова подобным образом говорят не только Коровьев с Бегемотом, но и вся советская Москва). То есть выясняется, что если вытащить из его речи все то, что кажется главным, — это по-прежнему будет его речь и, значит, главным в ней является нечто совсем другое — это «другое» называется «стиль».

Паук насквозь литературен: его телеги, проповеди, дикие истории о том, как он баллотировался в мэры и писал с Дмитрием Песковым гимн Московской области, — все они обладают четким прозаическим ритмом и отмечены точным отбором слов; более того, теми же качествами, при всей ее кажущейся нелепости, обладает и повседневная речь Паука, которую можно услышать хотя бы на концертах. Редко когда встречается у человека талант обращать каждое свое слово в золото; Паук обладает талантом обращать в золото даже междометия. Этого совершенно невозможно добиться тренировками (хотя можно, конечно, развить), потому что это и есть та весьма иррациональная вещь, которая называется талантом. Я в своей жизни знал пару людей, которые способны были произносить вещи умные и глупые, осмысленные и совсем бессмысленные, но так, что каждое слово их встречалось публикой с интересом. Это феномен не рациональный, не артистический и даже не поэтический (один из известных мне обладателей данного таланта был во всем остальном совершенно бездарен); это феномен акустический, то есть своего рода музыкальный талант — или, если угодно, слух.

+++

То, что Паук — преимущественно речевой феномен, он, судя по радикальному треку «Например, например», отлично понимает сам. Насколько он отыгрывает собственный образ сознательно — вопрос дискуссий; многие полагают, что он постоянно актерствует, но эта идея, по-моему, зародилась на той же почве, на которой произрастают все теории о ранимых душах, скрывающих свою подлинную идентичность под придуманной маской, то есть, опять-таки, в дискурсе «шута», о котором речь шла выше. Мне представляется, что Паук сложнее (или, наоборот, проще, все зависит от угла зрения). Очевидно, что он умеет переключать модусы, очевидно, что здесь имеет место сознательная манипуляция удобным образом. Тем не менее, если бы этот образ был ему хоть в чем-либо чужд, он бы не удержался на нем так долго и с такой естественной легкостью. Логичнее всего думать, что если Паук и играет кого-то, то играет он Паука, то есть он создал (надо полагать, неосознанно) метод и теперь себя под него подгоняет. В этом смысле он, может быть, даже не лучший Паук изо всех возможных Пауков; может быть, человек большего таланта смог бы стать куда более убедительным Пауком, если бы освоил тот же метод. В любом случае представляется очевидным, что любой, кто возымеет амбицию сдвинуть Паука с пьедестала всенародного героя, должен обладать именно таким талантом; а так как ожидать подобного особенно не приходится, всем ненавистникам Паука придется смириться с тем, что предмет их ненависти никуда не денется еще долгое время.

И, наконец, несмотря на все вышесказанное, всегда нужно иметь в виду, что существует масса людей, которые просто любят весь этот трэш и угар.