Катулл в России больше, чем Хокусай
Всё, что нужно знать о поэзии. Лев Пирогов о Мирославе Немирове
В Японии я б был Катулл,
А в Риме был бы Хоккусаем.
А вот в России я тот самый,
Что вот в Японии — Катулл,
А в Риме — чистым Хоккусаем
Был бы.
— Пригов
родолжим. В прошлый раз мы говорили о том, как устроена современная поэзия, сегодня поговорим о том, как устроена поэзия вообще. Любите ли вы поэзию? Надеюсь, что нет.
Человек, любящий поэзию, знает о ней всё, и ничего сверх того, что он о ней знает, его голова вместить не готова. Вы с ним говорите, тужитесь, размахиваете руками, а он смотрит на вас, как Будда, с бесконечной любовью ко всякой живой козявочке:
— А вот это знаешь?.. Любовь не вздохи на скамейке и не прогулки при луне…
Это про таких Октавио Пас говорил, что поэзию нельзя объяснить, можно только понять. (Ну, типа, как идиота нельзя вылечить, можно лишь к нему приспособиться.) Но он был неправ, конечно же. Поэзию можно не понимать! Сколько угодно. И объяснять тоже можно. Более того, опыт подсказывает, что если человеку долго и упорно объяснять поэзию, в его душе проклёвывается что-то приближающееся к её пониманию. Так что красивые слова красивыми словами, а улитка, катящая свой навозный шарик на гору Фудзи, может не торопиться.
Перейдём к делу.
Среднестатистический человек, слышавший про Мирослава Немирова, знает о нём приблизительно следующее: это такой маргинальный стихоплёт с матюками (иногда даже не в рифму — одни матюки), довольно потешный, в общем, как группа «Синие носы», только в литературе. (Тут я, впрочем, слегка загнул: если среднестатистический человек знает и про Немирова, и про «Синие носы», это уже не среднестатистический человек, а высокоразвитый хипстер какой-то. Вроде не существующей в природе Варвары Туровой.)
Всё правильно. «Станция Речной вокзал», «Хочу Ротару я пердолить», «Где твои сиськи, Твигги» и всё такое. Но, перефразируя анекдот, который по частоте цитирования в моих скорбных трудах соперничает с рассказами о том, как я служил в армии, «это Страдивари для лохов барабаны делал; для настоящих пацанов он делал всё-таки скрипки». Для меня (а кто служил в армии, тот настоящий пацан) Немиров — автор непередаваемо прекрасных, нежных, умных и горьких лирических стихотворений.
Что такое лирическое стихотворение? Сейчас расскажу.
Русский литературовед и лингвист Дмитрий Николаевич Овсянико-Куликовский (1853–1920), более чем на полстолетия опередив французских и американских эстетиков и культурологов, дал следующее определение понятию лирики: «Лирика — это ритмизированные аффекты».
Что это означает? Ну вот, например: вы дико влюбились или бешено поругались, у вас дрожат руки, сердце бухает — качает чистый адреналин. Вам нужно успокоиться, прийти в себя. Для этого вы можете: а) ходить из угла в угол; б) закурить. И то, и другое — ритмообразующие действия, они укачивают ваш внутренний хаос, как мать — младенца. (Сунул в рот, затянулся, вынул; сунул, вынул.) Годится также делать уборку и мыть посуду. Однако, если аффект продолжительный, вам потребуются более трудоёмкие, пролонгированные ритмообразующие действия. Например, можно вышивать, рисовать, писать стихи или выпиливать лобзиком. Неслучайно многие из тех, кто стихов не пишет, пытались грешить этим в пору влюблённости.
Итак, хаос взыскует порядка. Его можно насаждать огнём и мечом, а можно наводить тихо, ласково. Сильное, порою нестерпимое чувство, охватившее вас при столкновении с невыразимой сложностью бытия, более нуждается в материнском укачивании, чем в отцовском подзатыльнике. Это обстоятельство и называется лирикой.
А что такое «стихотворение»? Ответ на этот вопрос я раз и навсегда получил на семинаре профессора-стиховеда (или лучше стиховеда-профессора?) Олега Ивановича Федотова: «Стихотворение — это текст, записанный в столбик».
Ну, то есть пространственно ритмизированный. Это не шутка, просто всевозможных противоречащих друг другу и взаимоисключающих признаков «стихотворения» накопилось столько, что единственным общим оказался этот один.
Начальным признаком ритмизации является удвоение. Скажем, если просто произнести слово «палка», — это будет проза. Если же его удвоить, подкрепив обращением: «О палка, палка!..» — получится лирическое высказывание. По типу «Ветер, ветер, ты могуч…». Некоторые исследователи считают, что принцип удвоения был подслушан людьми у птиц. Певчие птицы очень часто повторяют один и тот же пассаж. Собственно, это и позволяет нам называть издаваемые ими звуки «пением».
Обращение к объекту («о палка», «ветер, ты») также является важным элементом лирической поэзии. Для чего нужно обращение в речи? Актуализировать высказывание. А что такое поэзия и вообще искусство? Это актуализация. Скажем, ботинок на ноге — просто ботинок, а тот же ботинок в выставочном зале на постаменте — уже «произведение современного искусства». Потому что он актуализирован в качестве объекта созерцания и размышления. А что его актуализирует в таком качестве? А вот исключительно актуализация в таком качестве и актуализирует…
В поэзии обращение часто бывает скрытым. Например: «Выхожу один я на дорогу, подо мной кремнистый путь блестит» — с кем человек разговаривает? Вроде бы сам с собой. А зачем он сам себе говорит о том, что видит, если он и так это видит, без слов? Мотивом обращения является само по себе объективирование (отделение от себя) пейзажа, окружающей среды. Лирический герой стихотворения как бы обращается к дороге, звёздам и Богу, призывает их в свидетели своих размышлений, своего чувства.
Помните расхожую сказку, она есть у многих народов: некто узнаёт секрет, который ему невмочь хранить, и доверяет его вырытой в земле ямке, барабанчику, калебасу и так далее? Это называется «поделиться». Тебе тяжело нести своё чувство — поделись им с другим, станет легче. Можно, в крайнем случае, с калебасом или вот с кремнистым путём.
А с кем человек делится сокровенным, не ожидая непосредственной реакции, по самому большому счёту? С Богом. Таким образом, лирическое высказывание сродни молитве. Оно должно быть «обезоруженным» — максимально искренним и доверительным: чем меньше искренности, тем меньше поэзии.
Между тем стихотворный инструментарий (начиная с метра и рифмы) стал восприниматься современным человеком как средство отчуждения искренности: чем «технологичнее» стихотворение, тем больше в нём «ремесла» и меньше «провидения», «божьего дара», «случайности» — одним словом, «Настоящего». Отсюда возникает куча приёмов по уничтожению стихотворной технологии: мовизм, наивизм, отказ от метра в пользу силлабо-тоники, белый стих (отказ от рифмы), верлибр (отказ от всего, кроме столбика и «молитвенности»).
Короче говоря, современный поэт пишет «нескладно», чтобы не казалось, что он притворяется. Разумеется, он не специально это делает. В поэзии вообще мало что происходит «специально».
И последнее из предварительных замечаний — о красоте. Не нужно думать, что красоту увидеть легко. Дескать, если она есть, то и увидишь, а если нет, то нет. Это жесточайшее заблуждение. Всё равно что сказать «любить легко» или, там, «умереть легко». А вы-то пробовали хоть раз?!
Как часто мы проходим мимо красивого, не замечая его. Для того чтобы увидеть красоту, нам обычно необходимы особые обстоятельства: обалденный закат в полнеба в стиле обложек сборников «ромэнтик коллекшн», спрыснутые водой розы (типа это у них роса), наклеенные ресницы и так далее. Увидеть красоту не там, где она продаётся, а там, где она на кусте растёт, порой так же сложно, как решить математическую задачку на сообразительность. Но если мы не видим решения, это не значит, что его не видят другие.
Поехали. Поэт Мирослав Немиров:
Ах, какой сегодня день такой задумчивый!
Ах, какой он тусклый, матовый, мерцающий,
Ах, какой такой весь заторможенный и сумеречный,
Весь такой короче просто — настоящий.
Весь такой, короче, он серейший.
Лед сухой, и снег подтаявший, и небо
Пасмурное, хмурое такое, что, короче, речи
Длинные вести скорей неторопливые охота, чтобы
Ах, следить какую-нибудь этакую, например, науку,
Ах, вести беседы о любезности, к примеру, —
Так пойдем же, друг, пойдем скорей вперед по переулку!
Там отличнейший один, я знаю, есть магазиньеро!
Здесь мы видим всё, о чём говорили выше. «Ах» — приём актуализации высказывания и одновременно выражение аффектации перед красотой мира. Главное в стихотворении, конечно же, «образ дня». Если вы угадали, о каком дне идёт речь, то стихотворение ваше, а вы — его. Бывают дни такие — пасмурные, но не насупленные, а пасмурно-светлые, заторможенные, будто ты в нём ватой обложен, даже шевелиться не хочется, чтоб не растрясти этот блаженный покой, будто отпустила застарелая боль, и всё хорошо — просто так хорошо, потому что жив, без причины.
А может и совсем другой день имелся в виду, неважно, главное представить его себе — тот, который вам близок, который зацепит.
Красота мира превосходит предполагаемую красоту текста; текст не должен перевешивать то, о чём идёт речь (помните, в прошлый раз мы писали: художник не создаёт красоту, а показывает её), поэтому поэт сознательно отодвигает от нас подальше привычные эффекты стихотворной красивости, используя усложнённые неточные рифмы типа «серейший — речи» и «мерцающий — настоящий» и сверх необходимого усложняя синтаксис. Но делает он это с лукавством: ведь понятно же, что, угадав «сложную» рифму, мы испытываем больше удовольствия, чем когда воспринимаем простую. Мы «догадались», «сделали это сами». То же самое — когда удаётся расплести фразу, интонационно не совпадающую со стихотворной строкой. Стало быть, читателю или слушателю выказывается уважение, — его приглашают к сотворчеству, почти в соавторы.
Многократное «ах» выражает задыхание — «так хорошо, что дышать не могу», то есть так хорошо, что аж плохо. С этим надо что-то делать, и прямое обращение к другу в последней строфе есть разрешение аффекта, «развязка»: пошли в магазиньеро, взяли «Три семёрки» и попустило, можно жить дальше. Разрешение напряжения, выдох «после двух или трёх, а то четырёх задыханий» подчёркивается тем обстоятельством, что последняя рифма в стихотворении — уже точная: к «примеру — магазиньеро». То есть — всё-таки вырулил на ровную дорогу, задышал спокойно.
Идём дальше:
Джаз, сия музыка небрежная, нарядная,
Сия шикарная. Она подпрыгивает.
Она наяривает и раскачивается в радио,
Ведь это лето, и как будто так все обстоит,
Как будто здесь Америка! ее просперити!
Да впрочем, фиг ли там просперити, — как просто молодость!
И трам-парам (тут не придумал), трам-парам и те проспекты все,
Турам-парам (тут не придумал тоже) вот так тойсть, —
Ведь это лето. Да еще и девушки! и в летних сумерках
Их ноги золотистым светятся, и так себя они все проявляют
такие золотистые, загадочные, узкие
Как точно шпроты в масле, вот как прям они таинственно мерцают!
Лишние слоги в строках подобны лишним нотам в усложнённой джазовой музыкальной фразе (да простит мне Артём Владиславович Рондарев мою привычную ему дикость); ритм сохраняется, но усложняется — типа, «восемнадцать шестнадцатых» (на самом деле, поменьше, просто я считать не умею).
Дань традиционной поэтике — сравнение женских ног в колготках с маслянисто-золотыми шпротами, довольно точное (особенно когда лайкровые.) И надо ж было правильно заметить, что шпроты мерцают именно таинственно! Ведь это лакомство, праздничная еда советского человека, их появление на столе, как правило, предвещает многие прочие удовольствия: выпивку, шутки-смех, фильм «Белое солнце пустыни», хоккей с чехами и завтрашнее похмелье. Поэтому шпроты мерцают — многообещающе.
А дань авангардной поэтике — это «турам-парам» и «тут не придумал». Во-первых, опять жест доверия читателю (типа, «ну, вы понимаете», «мы оба понимаем», «ты же можешь вообразить, дружище, что там дальше было, какой хоккей»), а во-вторых, если помните, в прошлый раз мы говорили, что современный художник может даже не показать на красоту, но лишь указать на неё, «обозначить направление к ней». Так живописец может предельно обобщить форму — росчерком, цветовым пятном, не прорисовывая её, доверив детали зрительской фантазии.
Часто мы думаем, что ненатуралистическая живопись «коверкает» природную форму, тогда как на самом деле смысл такого обобщения формы в другом — в попытке обнажить её внутреннюю структуру, её «устройство», суть, увидеть предмет таким, каким он был «за миг до творения», то есть в Божьем замысле, в эскизе. Это уже не просто доверие зрительской фантазии, а подпрыгивающее «турам-парам» — не шутовское кривляние. Если бы я не боялся пошлости, сказал бы, что это камлание шамана, устанавливающего связь между миром вещей и миром духов (а я и не боюсь).
Вот они, нижний и верхний мир, соединяются в его танце, причём, обратите внимание, не высокое опускается к низкому, а наоборот, низкое воспаряет:
И только-то, Господи, — грязь,
Грязь, да лужи, но вот ведь именно это —
Весна! И парят
Прохожие в небе безветренном.
И растаявший снег
Порождает такие туманы,
Что является город как спящим и снящимся сам себе точно во сне,
Почему и является весь пребывающим точно на дне
Неба. И люди в нем этак колышутся, точно водоросли. Или, желаете ежели, — ангелы.
Так сказать, «картина Шагала». Что Шагал — это хорошо, мы знаем, нам это уже внушили. А если без Шагала, если не на картине, а вот прямо на улице — самому увидеть? Не слабо?
Весна, машина любви.
Дурацкая, сверкающая, срочная точно пожарная.
И вот, весна, она лавиной валит, —
И хрен пожалуешься.
Весна, которая — цвета фольги.
Которая цвета, если желаете, ртути.
Ага. Угу. Ура! гип-гип!
Апрель. Утро.
Апелляция к эксплицитному (как сказал бы Артём Владиславович) читателю в форме «если желаете» сквозит скрытой мольбой: «Люди! Ну хоть как-нибудь, ну посмотрите же! Видите ли вы то же, что вижу я?». Сердце лопается от переполняющей его красоты — «держите меня семеро».
Но семеро держать не спешат. Им недосуг, некогда, они как-нибудь потом. А он постоянно под напряжением, зовёт их, дёргает, путается в ногах, мешает. Как тот в компании, кто хочет ещё выпить, когда всем остальным достаточно. (Художник Константин Сутягин рассказывал: «Иду как-то раз к электричке по переходу над путями и вижу: такое небо!.. такое небо! А никто не смотрит, все обходят меня — и дальше, будто и не происходит ничего особенного. Обидно».)
С одной стороны, это и правильно: художник редкая птица, он и должен быть одинок. Гордый и бледный… подняв воротник плаща… Либо — умалиться, научиться довольствуется малым, компанией таких же аутсайдеров в прокуренном «клубе» и чтеньем друг другу под рюмочку.
(В кафе «Билингва» на полном серьёзе проводился вечер под названием «Встреча русских писателей с водкой». У главного входа стоял тазик с редиской. Её можно было брать из тазика и рассовывать по карманам на закусь. Первую дозу водки вновь прибывающим русским писателям наливали бесплатно. У бокового входа беседовали о чём-то Лев Рубинштейн и Людмила Улицкая. Когда концентрация русских писателей в атмосфере превысила чаемые санитарные нормы, они куда-то исчезли. Москва, 2004-й примерно год.)
Было бы очень романтично утверждать, что фиглярничающий и матерящийся Немиров возник как защитная или протестная реакция на всё это безобразие. Но нет. Скорее сработало то обстоятельство, что матерная лексика — это эмоциональный и семантический «прокол пространства» — способ перехода в иное измерение, где не действуют привычные языковые ограничения. Кто умеет говорить матом, тот знает, как трудно бывает перевести матерное высказывание на обычный язык. Нередко адекватный перевод вообще невозможен. Мат позволяет сказать «сразу многое», а иногда вообще всё. А ведь именно к этому и стремится поэзия.
Кроме того, по характеру Мирослав Маратович человек деятельный и властный. Он всю жизнь что-то организовывает: какие-то рок-группы, творческие содружества… (Скажем, Всеволод Емелин, за честь открытия которого борются больше людей, чем городов — за право считаться родиной Гомера, своей окончательной славой обязан именно продюсерскому проекту Немирова «Осумасшедшившие безумцы». Я присутствовал на том собрании, где Емелин сорвал свою первую в жизни овацию, это было первое выступление «безумцев». Сам Немиров на нём читал Пушкина и любви народной не снискал.)
Вот характерное признание в эфире передачи «Школа злословия»:
— Да, я хочу власти. Но не над всем миром, нафиг он мне нужен. Я с ним и не справлюсь, да и неинтересно… Я же человек искусства — над искусством… У нас центров силы должны быть сотни, тысячи, а у нас два!
Тут он, конечно, лукавит: «тысяча центров силы» — это всё равно что ни одного, но обратите внимание, как риторика похожа на риторику нашего Президента, который тоже говорит, что «должно быть множество центров силы», но американцы-то понимают, что он имеет в виду…
В общем, бледнеть и запираться в башне слоновой кости не в мирослав-маратычевой натуре. Он скорей в морду даст, ну или будет третировать непокорных матом, руганью и скоморошеством, до некоторой степени оправдывающим ругань и мат. И тут вот что получается: башня слоновой кости рано или поздно станет мейнстримом, потому что башня слоновой кости — это «ромэнтик». А Немиров не станет никогда, как не стали Бурлюк и Хлебников.
Маяковский стал, потому что ему большевики помогли, хозяева дискурса. (А могли и не помочь, как не помогли Андрею Платонову.) В своё время Немиров до некоторой степени правильно рассудил, что нынешние хозяева дискурса — это либералы, и попытался установить с ними контакты: с кириенковцами, с Гельманом… Но дело в том, что либералам, хоть они с виду и весёлые ребята, авангардисты не нужны. Им тоже подавай сурьёз, свой «ромэнтик коллекшн». Про ужасы тридцать седьмого года и трагическую смерть лесбиянки от непонимания. А Немиров же не сможет проникнуться этой насекомой проблематикой, если и напишет что, получится сплошной стёб. А за стёбные стулья и деньги стёбные. Бесконечная мудрость и красота мира — это несерьёзная заявка на грант.
Немирова, несмотря на его «шлейф», могло бы реактулизировать Министерство культуры, которому всё равно, что реактулизировать: левиафон — так левиафон, хер на мосту — так хер на мосту, — что консультанты скажут. Для этого нужен человек, вхожий в кабинеты министерства культуры, но есть ли такой среди поклонников таланта Немирова, я не ведаю. Пока же всё получается примерно таким образом (дети и беременные женщины отошли от экрана):
Как же так выходит, Ольга Юрьевна?
Что ж меня вы с премией-то кинули?
Это уж дурного получается образчик юмора!
Поступили вы со мною, Ольга Юрьевна, как просто пидары!
Прочитал я, Ольга Юрьевна, в газете сообщение, —
По итогам года премии вы присудили
В «Знамени» своём за лучшее в нём за год бывшее стихотворение.
Не нашел я средь премированных, Ольга Юрьевна, своей фамильи!
Это уж выходит, Ольга Юрьевна, пощёчина!
Вы меня, выходит, лишь в насмешку напечатали!
А на самом деле, получается, не уважаете ну ни на крошечку!
За говно считаете, а не писателя!
Не хотелось б, Ольга Юрьевна, вам говорить обидное,
Но пример, однако, классиков нас учит,
Как на подлости такие реагировать.
Что писал хотя б Катулл в подобном случае?
— Дрянь продажная, — писал издательнице он, — зараза блять ебучая,
Падла кривобокая, пизда противная,
Хуй ли петришь ты, — писал, — в поэзии, говно вонючее! —
Так поэту изъясняться свойственно, когда обидели его.
Так что, Ольга Юрьевна, питая всё же к вам почтение,
Ограничусь вышесказанным пока умеренным.
В случае ж указанных явлений повторения,
Предыдущую строфу я развернуть принужден буду до аж полного стихотворения.
Гай Валерий Катулл (ок. 87 — 54 гг. до Р. Х.) — знаменитый латинский поэт, современник и враг Цезаря, тонкий лирик, известен более всего своими ругательными посланиями («Ameana, puella defututa…»), написанными языком площадной брани. Первым сообразил сочетать «нежную лирику» и похабщину в одном физическом тулове. Во всяком случае, первым на этом прославился. Автор мема «ненавидеть и любить»:
И ненавижу её и люблю. «Почему же?» — ты спросишь.
Сам не знаю, но чувствую так — и томлюсь.
Кацусика Хокусай (1760–1849) — традиционный японский художник, классик японского и мирового изобразительного искусства. Оказал (посредством парижских Всемирных выставок) значительное влияние на пути развития европейского искусства (импрессионисты, ар-нуво, модерн). Получилось так, что художник хороший, а влияние оказал довольно паскудное, потому что ничего хорошего впоследствии из импрессионизма и модерна не вышло. Хотя, конечно, дышали.
Пригов, Дмитрий Александрович — трудно сказать, кто. Творческий интеллигент широкого профиля. Сочинил такое дикое количество стихотворений, что среди них оказалось немало запоминающихся. Под конец жизни прославился тем, что сидел в шкафу и кричал кикиморой.
Немиров, Мирослав Маратович — герой настоящих заметок, более известен как автор лубочной поэзии. Один из последних больших русских поэтов эпохи «модерн» (от англ. modernity — «современность»; не путать с направлением в искусстве рубежа XIX — XX вв.), творчество которых характеризуется проектностью и чувством сопричастности Большому времени.
Если вам нравится читать о самых заметных представителях русской культуры именно в таком формате — пожалуйста, поддержите наш проект финансово, чтобы публикации могли продолжиться Спасибо!
