С точки зрения современной массовой культуры, русское искусство середины XVIII века зачастую воспринимается репрезентативным для всего столетия: аллюзии на прихотливый и торжественный стиль времён Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны чаще всего можно встретить в различных материалах от иллюстраций рекламных буклетов до телевизионных и кинематографических постановок, призванных демонстрировать этакий «абстрактный XVIII век в России». Доходит до анахронизмов, когда канонические произведения елизаветинской архитектуры нарочито маячат в кадре очередного произведения о временах Петра I, — и мало интересующийся русским зодчеством зритель не заметит подвоха. Меж тем этот подвох значителен и не ограничивается одним лишь нарушением хронологии. Середина восемнадцатого столетия явилась эпохой, когда созданное в петровские времена по западным формам новое искусство, наконец, наполнилось русским национальным содержанием, что очень ярко выразилось именно в архитектуре этого периода.
Следует заметить, что в первые годы после смерти Пётра I в 1725 году значительных изменений в контексте как зодчества, так и искусства в целом сразу не последовало. Екатерина I, возможно, не обладала государственными талантами, свойственными её мужу, но у власти остались и значительно усилили своё влияние бывшие петровские сподвижники во главе со светлейшим князем Александром Даниловичем Меншиковым, которые по возможности стремились продолжать прежний курс во всех сферах, включая градостроительство. Впрочем, петровская система управления государством была существенно завязана на сильную личность императора, и Верховный тайный совет не вполне справлялся со вскрывшимися проблемами, переросшими в итоге в финансовый кризис; что сказалось и на архитектуре — работы над уже начатыми проектами в Петербурге и его окрестностях завершались относительно успешно, но новых появлялось значительно меньше.
Такая ситуация поначалу продолжилась и по воцарении Петра II в 1727 году, поскольку фактическую власть над страной по-прежнему имел Меншиков. Но последнему не удалось надолго закрепить своё могущество: уже в сентябре светлейший князь был сослан в город Берёзов. Случилось это в результате интриг, в которых не последнюю роль сыграли старые московские роды, среди представителей которых особенно выделялся Иван Алексеевич Долгоруков, который фактически и стал новым фаворитом царя. Возвращение к власти боярства обусловило переезд императорского двора в Москву, где тот пребывал вплоть до 1730 года. Это событие вызвало остановку развития Санкт-Петербурга, но не успело привести к каким-либо серьёзным градостроительным изменениям в Москве. В целом времена правления Екатерины I и Петра II историками искусства обычно не выделяются в отдельные художественные периоды и рассматривается как продолжение эпохи петровского барокко, начатой Петром I.
По-настоящему новый этап начинается с приходом к власти Анны Иоанновны. Широкой публике хорошо известен исторический сюжет с разорванными «Кондициями» Верховного тайного совета, который, помимо прочего, положил конец влиянию «московской партии» на государственное управление, одним из следствий чего стало возвращение императорского двора в Петербург (официальной пропагандой этот акт, впрочем, подавался как приверженность заветам Петра I). Гораздо менее в популярных современных источниках растиражирован факт того, что одним из нарративов аннинской внутренней политики был «византинизм», под которым понималось следование традициям самодержавия и православной веры. Этими двумя факторами во многом обусловлен характер «аннинского барокко» — стиля, более монументального и торжественного по сравнению с искусством предыдущего периода, куда (пока ещё — явочным порядком) начали проникать элементы национальной русской архитектуры.
В 1730-е годы стартует самостоятельная карьера у многих архитекторов русского происхождения, которые в петровское время получали образование или работали под руководством иностранных мастеров. Одним из первых был Михаил Григорьевич Земцов, который начинал свой путь в 1710-е в качестве ученика Доменико Трезини и в дальнейшем участвовал в различных строительных проектах Петербурга, Москвы и Ревеля. Земцов примечателен тем, что он одним из первых в XVIII веке предпринял сознательную попытку синтеза «новых» западноевропейских и старых русских архитектурных традиций в рамках столичного строительства. Наиболее явно это проявилось в петербургской церкви Симеона и Анны (1731–1734), где автор задействовал типичную для нарышкинского стиля Москвы XVII века композиционную схему «восьмерик на четверике» для основного объёма здания, но при этом соединил её с ярусной колокольней, увенчанной шпилем в «петровском» духе.
Церковь Симеона и Анны в Петербурге
Младшим современником Земцова был Пётр Михайлович Еропкин, который с 1737 года возглавлял Комиссию о Санкт-Петербургском строении. В частности он разработал новый генеральный план Петербурга, благодаря которому образовалась нынешняя трёхлучевая система центральных улиц (Невский и Вознесенский проспекты и Гороховая улица), расходящихся от Адмиралтейства, новое здание которого в эти же годы сооружал главный архитектор морского ведомства Иван Кузьмич Коробов. Помимо этого, Еропкин много работал над созданием русскоязычных пособий по архитектуре (оригинальный трактат «Должность архитектурной экспедиции» и переводы трудов Палладио), в чём ему мог пригодиться и опыт реставратора: в 1720-е годы Еропкин являлся сотрудником комиссий по ремонту обрушившегося шатра Новоиерусалимского монастыря и обветшавшего Успенского собора в Московском кремле. К сожалению, в 1740 году Еропкин был казнён по делу о группе заговорщиков против Бирона под руководством А.П. Волынского, из-за чего не успел реализовать много проектов в Петербурге.
Пётр Михайлович Еропкин; шпиль Адмиралтейства авторства Ивана Кузьмича Коробова
После смерти Анны Иоанновны и краткосрочного регентства Анны Леопольдовны при малолетнем Иоанне VI, закончившегося дворцовым переворотом, на престоле утвердилась дочь Петра I Елизавета. Её воцарение не в последнюю очередь было связано с недовольством «немецким засильем» в правящих верхах, что вызвало к жизни один из важнейших нарративов её правления, выраженный в «возвращении к русским традициям». И зримое выражение этих идей было поручено именно архитектуре. Судя по всему, потребовалась некая характерная деталь, которая бы передавала «русский дух» в постройках, — и ею было выбрано характерное для средневековых церквей пятиглавое завершение, а в качестве прототипов были рекомендованы кремлёвские соборы Москвы. Композиция с одним главным куполом в центре и четырьмя малыми по сторонам действительно активно использовалась со времён самых первых церковных построек Руси и вплоть до памятников нарышкинского стиля, но полностью выпала из столичной архитектурной практики в рамках петровского барокко. Елизавета Петровна лично требовала от архитекторов, строивших церкви, применять пятиглавое завершение, и иногда доходило даже до изменения реализуемых проектов на ходу или надстройки уже завершённых церквей (такая судьба постигла, к примеру, Сампсониевский собор в Петербурге, построенный ещё во времена Анны Иоанновны, — символично, что рядом с ним был похоронен казнённый Еропкин).
Сампсониевский собор, Анна Иоанновна, Елизавета Петровна
Первым примером оригинальной пятиглавой церкви в Петербурге стал Спасо-Преображенский собор, изначально создававшийся по проекту Земцова однокупольным, но уже по ходу строительства модифицированный архитектором Пьетро Антонио Трезини. К сожалению, это здание сгорело в 1825 году и было перестроено в стиле ампир, но множество других церквей елизаветинского времени сохранилось и большинство их украшено именно пятью куполами. Примечательно, что сами церковные главы стали часто оформляться в форме луковиц, что также усилило аллюзию на средневековые русские храмы, хотя сама эта идея могла прийти не оттуда, а из немецкого барокко, где похожий элемент также был распространён.
Капитель колонны на входе в Спасо-Преображенский собор и общий вид собора
Центральным мастером архитектуры елизаветинского времени по праву считается Бартоломео Франческо Растрелли. В 1715 году в возрасте пятнадцати лет он прибыл ко двору Петра I вместе со своим отцом — известным скульптором Бартоломео Карло Растрелли. В 1720-е Франческо работал на строительстве различных объектов в Петербурге, но полноценную карьеру начал уже в 1730-е, когда возвёл Рундальский и Митавский дворцы для герцога Бирона. В этих постройках впервые проявились черты растреллиевского стиля — более пластичного и масштабного по сравнению с петровским барокко. Бирон порекомендовал Растрелли Анне Иоанновне, и та назначила его обер-архитектором. В этом качестве зодчий построил не дошедший до наших дней аннинский Зимний дворец в Петербурге (1732–1736).
Бартоломео Франческо Растрелли: аннинский Зимний дворец, Митавский дворец для герцога Бирона
При Елизавете Петровне Растрелли не только сохранил своё высокое положение, но и стал получать ещё больше заказов от императорского двора и частных лиц. В частности по его проекту были построены новый Большой Петергофский дворец (1747–1755), ансамбль Смольного Воскресенского монастыря (1748–1764), Большой Екатерининский дворец в Царском Селе (1752–1756) и нынешний Зимний дворец (1754–1762).
Большой Петергофский дворец, один из корпусов бывшего Смольного монастыря, фасад Большого Екатерининского дворца в Царском Селе
В облике этих построек элементы западноевропейских архитектурных стилей сочетаются с влиянием традиционной русской архитектуры (мастер мог ознакомиться с ней во время своих поездок в Москву), что выразилось в возросшей композиционной сложности и живописности создаваемых им ансамблей и использовании декоративных мотивов, позаимствованных из нарышкинского барокко. Некоторые исследователи даже называют конкретные московские прототипы для отдельных построек Растрелли (например, церковь Успения Богородицы на Покровке для созданных им храмов). Вместе с этим зодчий усвоил и некоторые доселе не встречавшиеся в русской практике мотивы из современной ему европейской архитектуры. В частности таковыми стали завитки-рокайли, заимствованные из рококо. Но если во Франции рококо был стилем камерным и интимным, чаще применяемым в интерьерах, то у Растрелли рокайльные элементы стали использоваться в масштабных парадных проектах. Это породило термин «монументальное рококо», которым иногда характеризуют творчество мастера современные авторы.
Нынешний Зимний дворец и церковь Успения Богородицы на Покровке
Среди прочих мастеров елизаветинского времени можно вспомнить главного архитектора Адмиралтейств-коллегии Савву Ивановича Чевакинского, бывшего учеником И.К. Коробова и некоторое время совместно работавшего с Растрелли в Царском Селе. Самой известной постройкой этого мастера является Никольский Морской собор с колокольней (1753–1762), по которому заметно, что не один лишь Растрелли экспериментировал с древнерусскими мотивами. В частности, помимо продвигаемого императрицей пятиглавия, в Никольском соборе используется такой элемент московского зодчества второй половины XVII века, как пучки колонн по углам фасадов, которые визуально смягчают силуэт здания. В 1761 году Чевакинскому было поручено разработать проект нового Исаакиевского собора взамен пришедшей в негодность от осадок грунта постройки петровского времени, но в 1762-м, с утверждением на императорском престоле Екатерины II, он был отстранён в пользу Антонио Ринальди, что ознаменовало переход от барокко к классицизму в русском искусстве.
Савва Иванович Чевакинский: Никольский Морской собор с колокольней и проект нового Исаакиевского собора
Отдельного упоминания достоин факт того, что в середине XVIII века появляются архитекторы, получившие профессиональное образование в Петербурге или за границей, но трудящиеся вне столицы. Таковыми были, например, Иван Фёдорович Мичурин (колокольня церкви Параскевы Пятницы на Пятницкой улице, триумфальные сооружения на коронацию Елизаветы Петровны) и Дмитрий Васильевич Ухтомский (Дом Апраксиных—Трубецких, церковь Никиты Мученика на Старой Басманной), работавшие преимущественно в Москве. Эти авторы и их ученики сделали процесс взаимодействия петербургской и московской архитектуры двусторонним: теперь не только мотивы старого русского зодчества проникали в столичную градостроительную практику, но и постройки современного стиля стали появляться в «средневековой» Москве.
Красные ворота — главное триумфальное сооружение на коронацию Елизаветы Петровны, церковь Никиты Мученика на Старой Басманной
Помимо новой и старой столиц, здания в духе елизаветинского барокко создавались и в других городах и регионах России. В качестве примеров можно назвать Андреевскую церковь и Мариинский дворец в Киеве (строились И.Ф. Мичуриным про проектам Растрелли), Сергиево-Казанский собор в Курске, усадьбу Грибоедовых в Хмелите под Вязьмой, дом Вахрамеева в Ярославле и целый ряд сельских церквей в центральной России.
Мариинский дворец в Киеве, Сергиево-Казанский собор в Курске, усадьба Грибоедовых в Хмелите под Вязьмой
Интересна судьба Андрея Васильевича Квасова, который начинал как столичный архитектор, работал бок о бок с Растрелли и Чевакинским и отметился созданием знаменитой церкви Спаса на Сенной, давшей название всей Спасской части Петербурга. В 1750-е Квасов отправился в Малороссию, где трудился над заказами братьев Алексея и Кирилла Разумовских. В рамках этих работ мастеру удалось соединить формы елизаветинского барокко с местными архитектурными мотивами, что наиболее явно проявилось в облике церкви Рождества Богородицы в Козельце под Черниговом. С этим храмом связана весьма характерная для изучения искусства середины XVIII века история: местные обязательно поведают вам легенду о том, что иконостас церкви был сделан по эскизам Растрелли. Приписывание растреллиевского авторства всему подряд стало своего рода мемом, до сих пор широко распространённым в контексте провинциальных (а до XX века — даже некоторых столичных) построек ввиду анонимности большинства локальных авторов. Это, впрочем, хорошо иллюстрирует тот огромный вклад, который внёс Б.Ф. Растрелли в архитектуру всего периода.
Церковь Спаса на Сенной, церковь Рождества Богородицы в Козельце под Черниговом и ее иконостас
Как и в петровское время, в отдельные регионы новые художественные тенденции добирались с большим запозданием относительно столицы. В частности в городе Тотьма Вологодской губернии в 1780-е сформировался уникальный стиль «тотемского барокко», который испытал на себе явное влияние елизаветинской архитектуры, хотя в Санкт-Петербурге в это время уже вовсю процветал екатерининский классицизм.
Если же подводить общий итог архитектурной практики времён Анны Иоанновны и Елизаветы Петровны, то наиболее важным свершением следует считать именно сознательное устремление как властей, так и самих мастеров к поиску национальных элементов, которыми можно расширить и наполнить формы западноевропейского искусства. Хотя официальная институционализация «русского стиля» в архитектуре состоится лишь в XIX веке, первая в Новом времени попытка осмысления русского национального зодчества случилась именно в елизаветинское время.
Читайте все материалы Василия Сырнина о русской архитектуре
