Музыка мажоров и утюгов

усский хип-хоп, принимаясь объяснять себя, каким-то образом умудряется абстрагироваться от культурной глобализации, забыть, что на свете есть сеть, словари и помощь экспертов, и начинает как бы «из себя» изобретать объяснения понятий и слов, уже давным-давно объяснённых. Как пример — вот отрывок из статьи в википедии:

«Слово „hip“ использовалось в афроамериканском английском диалекте (AAVE) ещё в 1898 году и означало подвижные части человеческого тела. А слово „hop“ — это, собственно, движение (скачок) в случае „hip hop!“. Однако „hip“ также означает „поумнение“ или „подъём в чём-то“, а „hop“ это движение. Таким образом, всё вместе это означает умственное движение».

Увлекательно тут то, что практически весь этот отрывок является кривым переводом текста из википедии английской, в которой по поводу хип-хопа тоже наверчено немало вздора; тем не менее очевидно, что люди, делавшие этот перевод, никогда не сталкивались с битниковско-хипстерским (речь идёт, разумеется, о настоящих нью-йоркских хипстерах, слушавших бибоп) значением слова «hip», а потому изобрели своё собственное толкование, сдобренное нашей фирменной апологетической патетикой.

То есть, наш хип-хоп до сих пор умудряется существовать на том уровне, на котором лет двадцать пять назад существовали поклонники рок-н-ролла, питаясь скудной информацией из журнала «Ровесник» да «молодёжных» передач и не имея возможности поставить интересующее их явление в общекультурный контекст; проблема в том, что в то время подобное положение дел объяснялось объективными причинами, нынешний же ремейк той ситуации выглядит как сознательная самоизоляция с не вполне понятной целью.

Точнее, цель-то понятна, просто о ней не принято говорить. Вот о ней и поговорим.

ападный хип-хоп и тесно связанная с ним электронная музыкальная культура в плане творческой идеологии многим обязаны панку: именно панк первым придумал и вбросил в жизнь представление о том, что оригинальность контента — вещь малозначимая, и, если перефразировать БГ, стал брать своё там, где видел своё. Вся культура панка насквозь коллажна — Дик Хебдидж, ссылаясь на Леви-Стросса, обозначал её как культуру бриколажа, то есть культуру, которая пользуется уже готовыми объектами с тем, чтобы поместив их в иной контекст, получить иной, реконтекстуализованный смысл и новое сообщение. Отсюда привычка панка носить изгаженную «цивильную» одежду и пользоваться символами «взрослой» культуры (или, как её обозначили культурологи бирмингемского CCCS, «культуры запрета»), лишая их разного рода провокационными жестами означаемого и превращая в симулякры, а то и приватизируя для своих нужд. Характерным примером такой стратегии является привычка нью-йоркских панков, среди которых было много евреев и гомосексуалистов, носить при этом нацистскую символику. Для 70-х подобный подход был вещью новой и шокирующей — Женя Раван, работавший в нью-йоркской Electric Lady Studios, польский еврей, родители которого бежали от Холокоста, едва не выгнал с записи группу DeadBoys, когда они явились к нему, увешанные свастиками, однако очень скоро выяснил, что парни решительно не представляют, что все эти навешанные на них значки означают, а знают только, что они представляют собой табу «взрослого мира», которое поэтому следует нарушить. Спустя шесть — семь лет, во время бума хип-хопа и появления дешёвых сэмплеров, подобные вещи воспринимались уже как нечто самоочевидное, никакие знаки, никакие «цитаты», никакой «плагиат» не вызывали ни у кого вопросов; хип-хоп, родившийся как, собственно, манера заводить танцами и голосом толпу, пляшущую под записи Джеймса Брауна, вообще не понимал, что значит «оригинальный контент», когда можно взять в магазине чужую пластинку и поверх неё создать что-то своё.

Ни о чём подобном наш хип-хоп, лишённый как живой преемственности, так и каких-то особенных социальных мыслителей, представления не имел, а потому начал выдумывать идеологию сам: именно этим объясняется неодолимая антипатия, возникшая с самого начала между «рокерами» и «рэперами» и никуда не исчезнувшая до сих пор, — те и другие воспринимали оппонента не как комплементарное явление, а как нечто полностью себе чуждое. Тут нужно понимать, что если русский рок делали хиппи, то есть категория людей, склонных к рефлексии, озабоченных выяснением (несколько даже истерическим) границ личного пространства, вопросами демаркации между собой, своими проекциями в социуме и Другим, и оперирующих поэтому представлением о рок-музыке как об инструменте преобразования реальности в лучший мир (хотя бы на уровне, доступном склонному к ангедонии интроверту-потребителю «с идеалами», каковыми были хиппи), то русским хип-хопом у нас занимались фарцовщики, утюги и мажоры: весь первоначальный Bad Balance — это тусовка утюгов, Сергей Лемох обладает специальностью «товаровед», Дельфин, как уклончиво сообщается в его биографии, «подрабатывал в торговле»; с сыном продюсера Толмацкого Децлом все понятно было ещё по первым его видеоклипам. Разумеется, ничего другого, кроме гедонистического идеала личной потребительской свободы, связанной, в первую очередь, с материальным достатком, подобный социальный круг произнести и не мог: изначальный облик хип-хопа нёс на себя все связанные с компульсивным статусным потреблением визуальные и смысловые коннотации. Группа «Мальчишник» пела и плясала только про потребление (включая сюда и потребление секса как товара), Минаев писал саундтреки к дискотекам тогдашних папиков и гламурных кис, коллектив «Кар-Мэн» сразу был сделан под «стильную» публику, то есть невзыскательных, но с деньгами, посетителей столичных клубов; а уже позже, когда появился Децл с его сугубо подростковыми мажорскими проблемами — что там в школе скажут, как сделать, чтобы родаки не пропалили и все такое — образ замкнулся. Газета МК и её молодёжный культуртрегер Капа Деловая, мешая в кучу стили и идеологии, старательно выстраивали конфликт поколений вокруг оппозиции «старьё работает, молодёжь тусуется»: непосредственно Капа ответственна за появление такого универсального понятия, как «заряд толчка», который молодёжная культура как бы даёт всему юному, ориентированному сугубо на потребление и вечную рекреацию. Все это, разумеется, вступало в синергическую связь с наступившими 90-ми, когда потребление полагалось единственным положительным идеалом, то есть время, когда родились мемы про сто сортов колбасы и «за углом этот галстук ещё дороже», так что от связки «молодёжная культура равно досуг плюс потребление» тогда деваться было решительно некуда, и нынешняя молодёжь может только поздравить себя с тем, что не жила в то время.

Поэтому когда на таком фоне периодически всплывала физиономия какого-нибудь Влада Валова, на полном серьёзе рассуждющего про то, что хип-хоп — это когда про трудную жизнь и гетто, выглядело это все в высшей степени искусственным образом, особенно когда физиономия Влада Валова стала появляться рядом с Децлом. С учётом того, что Валов ответственен за раскрутку ещё и Тимати, а также, прошу прощения, женского трио «Белый Шоколад», а список его коммерческих предприятий ныне приближается к двадцати наименованиям, среди которых есть лейблы, бутики и линия одежды, и при этом он продолжает считаться едва ли не старейшим нашим «настоящим» хип-хопером и ныне исполняет телеги про продажность нового поколения своих собратьев по микрофону (послушайте трек «Правила игры» 2011 года, там ещё антисемитизм да гомофобия с патриотизмом), — происходящее обретает иронию толщиной с хвост крокодила.

азумеется, тут не стоит забывать о том, что вообще весь мейнстримный хип-хоп, особенно чёрный, никогда не парился на предмет сведения концов с концами и соответствия собственным положительным идеалам: люди типа рэпера Фифтисента, даже заработав миллионы, продолжают гонять телеги про то, как трудно им живётся, как их гнобят белые люди и как каждый их день — это борьба за выживание (миллионером, кстати, был и самый бескомпромиссный борец с несправедливостями распределения ресурсов белого капитализма Тупак, что совершенно не помешало его посмертной канонизации).

Разница, однако, состоит в том, что у чёрных людей Америки, которые этот метод изложения материала придумали, имелся формальный повод для претензий к миру — чёрное население Америки до сих пор существенно более социально уязвимо, что показывают постоянные бунты его против произвола полиции. То есть мы можем, конечно, рядить, что они там сами во всём виноваты, и произносить эти отдающие белым расизмом аргументы о расизме чёрном, но факт остаётся фактом — ссылка на социальную незащищенность целой группы людей в Америке подтверждается статистикой и эмпирикой. В то время как у нас практически ни одна социальная группа не может сослаться на убедительные доказательства своей угнетённости; так что всякий, кто встаёт в подобную позу, неизбежным образом начинает сочинять стигму, неизбежно же на этом пути переигрывает, создавая очень театральные постановки с «гетто» и «пацанами», и в итоге делается вынужден перенимать весь список блатных претензий к миру — именно в силу того, что только уголовный мир у нас может предъявить наглядные образцы наложенной на них стигмы.

Таким образом там, где чёрный человек выстраивает очень логичную схему «мой народ страдал — так что теперь я требую компенсаций» и сразу перестаёт рефлексировать на предмет несовпадения реальностей своей жизни с содержанием своего же творчества, наша публика вынуждена прибегать к всевозможной демагогии или прямому обману, чтобы иметь возможность воспроизвести логику поведения своих заокеанских собратьев. Атмосфера постоянного вранья же создаёт у людей очень характерную оптику, в которой все бытовые обиды — выгнали с работы, девушка не дала — раздуваются до размеров универсальной катастрофы и начинают излагаться в преувеличенно патетических терминах. Таким образом уже в оригинале лишённый самокритики жанр у нас превращается в состязание бахвалов и полностью теряет своё содержание: ведь трудно нащупать содержание там, где все — вымысел и преувеличение.

рамках вышеописанной схемы в какой-то момент (обозначим его 1997 годом, который считается годом рождения коллектива «Каста») на периферии зрительского внимания у нас и появились люди и группы, которые читали про трудную жизнь в гетто. Поскольку гетто с сопутствующими конфликтами у нас предъявить было трудно (в гетто, смею напомнить, люди отселяются по этническому или профессиональному признаку, чего у нас не было и быть не могло), то выливалось это все в ещё одну разновидность русского шансона, что и простебал потом Вася Обломов, человек с довольно точным чувством юмора. Причины, по которым хип-хоп смыкается на правом фланге с русским шансоном, я уже излагал в тексте про Круга, сейчас я только сообщу несколько дополнительных соображений.

Большую часть творчества наших хип-хоп-коллективов с самых ранних пор занимали автореферентные сочинения, в которых рассказывалось непосредственно о самом хип-хопе и о том, что это «настоящая культура» (для примера послушайте композицию «Африка» группы BadBalance 1994 года выпуска; сюда же можно пристегнуть и Децла с его «Что ты сделал для хип-хопа?»).

Тут уместно будет вспомнить, что русский рок тоже одно время подобной тематикой злоупотреблял — «Все это рок-н-ролл», «Тяжёлый металл», «Я пою этот блююююуз» и так далее; очевидно, что в обоих случаях тематика определяется собственной неуверенностью в легитимности и аутентичности того занятия, которому рокеры и хип-хоперы предаются, и желанием легитимировать его таким вот нахрапом. Проблема в том, что русский рок довольно давно от подобной тематики избавился, хип-хоп же продолжает её развивать до сих пор. Это понятно, здесь он следует оригиналу: чёрный американский хип-хоп точно так же утомительно автореферентен; тем не менее тот факт, что подобная методология делает хип-хоп очень социально уязвимым, беззащитным явлением, никуда от этой констатации не девается.

Уязвимость эта, как обычно и бывает в таких случаях, влечёт за собой очень сентиментальный модус существования рядового участника хип-хоп-движения. Сентиментальность — вообще характерная черта любого наивного искусства, но особенно она расцветает тогда, когда наивное искусство сочетается с брутальностью среды обитания (которая может быть и вымышленной) своих художников. Нет никого сентиментальнее стереотипных мачо (на одном полюсе этого представления будет находиться Хемингуэй, на другом — русский шансон).

У сентиментальности же есть одно неизбежное качество: она всячески старается избежать контакта со всем тем, что может поставить под сомнение её цельность и легитимность; ибо оправданий своего существования у неё немного.

аким образом, целью культурной самоизоляции хип-хопа является сокрытие факта (и движущих пружин) своего бытия от любого мало-мальски обученного критического анализа, и в этом смысле его образ жизни совпадает с образом жизни русского шансона. Вот цитата из героя нашего прошлого разговора, Михаила Круга, который обороняет своё искусство шансона от вторгающихся нежелательных взглядов:

Посыл понятен: очкарики, подите со своими умными словами прочь. Именно эта идея лежит и в основе герметичного существования нашего хип-хопа: страх перед объяснением, то есть страх остракизма со стороны элитарных «интеллектуальных» кругов, которые в нашей социальной табели о рангах занимают до сих пор — к сожалению многих — слишком почётное место, так, что от их мнения не отмахнёшься походя. Здесь хорошо видна та странная, так сказать, апофатическая зависимость от постороннего мнения, то отсутствие автономии, которое приводит наш хип-хоп к конфликту практически с любой идеологией, опирающейся на интеллектуализм. Это логичным образом загоняет его в идеологический лагерь традиционализма, который весь (по крайней мере, в нашем изводе) стоит на антиинтеллектуалистской риторике, явно полагая интеллектуальность проявлением европейских, чуждых нам ценностей, чем-то в одном ряду с гомосексуализмом, секуляризмом и феминизмом.

результате всех манипуляций перед нами встаёт образ лирического героя хип-хопа, очищенный от обусловленных жанром костюмированных ролевых игр: человека, социально и интеллектуально уязвимого, не имеющего представления об общекультурных процессах, полностью выпавшего изо всякого «постмодернизма» сторонника традиционных ценностей, включая сюда и традиционную ценность зарабатывания денег. То есть, попросту, очень невысокого полёта купца, если подбирать исторические аналогии.

Тем, кому этот вывод кажется нахальным обобщением, стоит прочитать, например, книгу Евгения Алехина, участника сразу двух наших хип-хоп-коллективов — «Макулатура» и «Ночные грузчики», под названием «Камерная музыка» (она в этом году была в большом списке «Нацбеста»). Книга эта представляет из себя, понятно, автобиографию (о чём же ещё будет писать хип-хоп-исполнитель?), и автор её рассуждает там «за жизнь» с уникальной интонацией благородного сироты, то есть человека положительных устремлений, которому, однако, все что-то в жизни не даёт эти устремления реализовать. Роман изобилует фактическими ошибками даже в той части, которая касается вопросов звукорежиссуры и подбора музыкальных основ для телег, показывая очень слабое знакомство автора с реалиями той жизни, о которой он читает телеги, полон сексистских и нонконформистских штампов, лишённых какой-то особенной объективной обусловленности и мотивации, и, в общем, создаёт впечатление продукта, произведённого человеком, смутно некомпетентным абсолютно во всём, но стремящимся к возвышенному.

То есть, по большому счёту, классическим участником движухи условного «русского рока», который теперь стал участником рэп-движухи.

прошлом году я своих студентов-культурологов просил написать эссе на тему причин популярности русского хип-хопа. Аргументы у них были разные, но практически все они пришли к одному и тому же выводу, и это меня убеждает в том, что вывод у них правильный. Вывод же этот состоит в том, что приблизительно в середине 2000-х хип-хоп полностью отобрал у русского рока его традиционную аудиторию — а именно в меру патриотичных («я слушаю только песни на русском языке») людей, для которых поп-музыка это способ описать их жизнь и её проблематику, причём описать близко к тексту. Из чего нетрудно сделать очевидное умозаключение о том, что и собственно приоритеты в жизни среднего слушателя поп-музыки изменились соответствующим образом: ушёл довольно наивный идеализм, личный и социальный, который, так или иначе, определяет тематику нашего русского рока, и, что существенно важнее, ушло то непрактичное представление о жизни, в котором образы и тропы были куда важнее материальной обеспеченности. На место же всего этого явилось представление о том, что материальный достаток — это синоним жизненного успеха, меркантильность и утилитаризм, свойственные культуре среднего класса, а также связанные с ними традиционалистские ценности, суммированные в творчестве Миши Маваши: здоровый образ жизни, патриотизм, ксенофобия, гомофобия и антиинтеллигентская риторика, апеллирующая к тому представлению об интеллектуализме, которое я описал выше, — то есть как к чему-то, что несёт нам «чуждые», «европейские» ценности. На последнее повёлся даже такой человек, как Прилепин, который вместе с курируемым им хип-хоп-коллективом записал циничный мачистский боевик «Пора валить тех, кто говорит «Пора валить» с характерным видеорядом, где патриотические качки ловят, бьют и сажают в импровизированную тюрьму задрота-хипстера. Что вообще представляется немного странным, так как Прилепин, обычно позиционируя себя как левого социального комментатора, в данном случае очевидным образом примкнул к правому традиционалистскому дискурсу.

Говоря проще, средний поклонник нашей поп-музыки из человека, склонного к маргинальным ценностям андеграунда, идеологически превратился в мажора и утюга. И не нужно забывать, что ещё со времён СССР мажоры и утюги зарекомендовали себя как открытые противники социального государства, обладающие всем ценностным списком нынешнего неолиберализма, то есть, в первую очередь, индивидуализмом, направленным на то, чтобы заставить работать на себя и своё обогащение цивилизацию, интерпретируемую, в свою очередь, как цивилизация сугубо материальная.

замечательной, недавно вышедшей книжке филолога Франко Моретти «Буржуазия: между историей и литературой» хорошо и на примерах показано, что нарративная структура повествования, характерная для романа новейшего времени, обусловливается ценностными мелкобуржуазными приоритетами, на первом месте среди которых стоит комфорт. Моретти утверждает, что бытовая, изобилующая деталями, последовательная и «непоэтическая» (излагаю своими словами) манера выстраивания текста актуализуется в какой-то исторический момент в силу полностью материального целеполагания субъекта, которому в буржуазный век принадлежит высказывание, а именно представителя среднего класса. Меж тем по структуре ближайшим аналогом буржуазного романа в поп-музыке будет именно хип-хоп: развёрнутое, не стеснённое рамками времени и какой-то особенно жёсткой формы повествовательное высказывание, для которого характерно изобилие бытовых, локальных деталей и постоянная ссылка на личный опыт, являющийся в этом случае верховным арбитром смысла и главным критерием истины.

Таким образом, убедительную победу на идеологическом фронте хип-хопа (как мы уже говорили, мало что найдётся более идеологизированного в мире, нежели поп-культура) можно изложить как победу мелкой буржуазии, того самого среднего класса, над последними остатками трепыхавшегося со времён крушения СССР класса, как бы это получше выразиться, недопотребителя, то есть воспитанного советской идеологией (или, точнее, позднесоветской идеологией отторжения советской идеологии) «потребителя с рефлексией», потребителя, ещё не научившегося потреблять, человека, которого все время спутывает по рукам и ногам зашитое в него ещё советской школой представление о том, что потребление — это только инструмент на пути к чему-то большему. Теперь, наконец, эта рефлексия путём смены поколений убита, наш человек научился потреблять безоглядно, идеалы стяжательства (являющиеся краеугольным камнем чёрного хип-хопа) для него стали точно так же естественны, как для негра в Бронксе, так что вот именно теперь, после долгих разговоров Влада Валова и поисков третьего пути, наш слушатель хип-хопа принял на себя самые что ни на есть стандартные западные ценности. Те самые «европейские ценности», которые он намастырился заодно порицать — аккурат в парадигме нарушающей законы гегелевской диалектики формы существования хип-хопа как бесконечного отрицания отрицания, никогда не приводящего к снятию.

поклонников русского хип-хопа, склонных хотя бы к минимальной критической рефлексии, есть одна характерная черта: все они почти всегда готовы признать, что в целом русский хип-хоп говно (или кал, если пользоваться определением Паука), но есть один Настоящий Артист, который своим существованием все недостатки этого явления полностью искупает. Этот артист может быть не один, их может быть два или три, но паттерн противопоставления единичного массовому всегда сохраняется. То есть хип-хоп критически настроенной публикой не воспринимается как цельное, суверенное явление, он интерпретируется как удобный инструмент, которым лишь немногие (вероятно, именно в силу его удобности, читай — «доступности всяким идиотам») умеют пользоваться по-настоящему. Строго говоря, это модель отношения с культурой любого убеждённого (и культурно развитого) любителя трэша, который никогда не скажет, что трэш это подлинное содержание культуры, а свою эксклюзивную любовь к Марио Бава обставит непременно какими-то интеллектуально изощрёнными условиями (у меня когда-то был друг, который умудрялся найти сюжеты и мотивы высокой мировой культуры в немецких порнофильмах, и мы всегда с замиранием сердца слушали его возвышенные и сентиментальные интерпретации этих вот «дас ист фантастиш», забывая, собственно, про сам фильм, причём делал он это все без постмодернистской иронии, на полном серьёзе).

В итоге люди отбирают для себя одного — двух героев, игнорируя весь остальной процесс так, словно он нерелевантен. Для кого-то этим героем является (ныне самый частый случай) Oxxxymiron с его лицом обаятельного двоечника и телегами, набитыми цитатами и ссылками на мировую культуру, для кого-то это «Кровосток», чей изощрённый интеллектуальный, вполне постмодернистский мимесис людьми, не слишком искушёнными в теориях метатекста и тотальной иронии, воспринимается как аутентичный бандитский рэп, для кого-то это Гуф, который выглядит «как настоящий» и довольно талантливо научился создавать очень глянцевый, промеренный западными лекалами продукт, для кого-то это «Каста» (в последнее время, по моим наблюдениям, возраст их поклонников неуклонно снижается, в противоречии со всякой исторической логикой) и так далее. В сторону тут имеет смысл заметить, что в этот список неслучайно не попал Дельфин, так как там схема иная: теми, кто воспринимает Дельфина всерьёз, хип-хоп почти никогда не полагается вещью в целом дрянной; то есть Дельфин это почти всегда не счастливое исключение из правила, а вершина эволюции в целом положительно оцениваемого явления. Объясняется это довольно просто: в Дельфине нет ничего, что отличалось бы от стандартного набора ценностей социального мейнстрима. Дельфин, по сути, это человек, который в антиинтеллектуалистском дискурсе занял вакантную нишу «допустимого интеллектуала», то есть стал выполнять примерно ту же роль, которую какая-нибудь группа WASP или Whitesnake в своё время играла в мире тяжёлой музыки; в политике эта роль называется некрасивым словом «спойлер».

Таким образом, русский хип-хоп в артикулированной среде существует в формате guilty pleasure, какого-то такого полустыдного мероприятия, которое тем не менее отчего-то привлекательно (в этом он сходен с рок-н-роллом в целом, который у нас, в жёсткой архаической смысловой иерархической среде, чаще всего воспринимается как увлечение, которое следует «перерасти»). Подобный его образ существования, собственно, и запускает тот порочный круг, с которого начался разговор: публика понаивнее, чувствуя эту, как говорят феминистки, «стратегию обесценивания», принимается самоизолироваться от среды «объясняющих людей» ещё сильнее, её антиинтеллектуализм превращается в прямую ксенофобию по признаку интеллекта, что влечёт за собой ещё большую маргинализацию смыслового поля хип-хоп-культуры. Рок-н-ролл, как цельное актуальное социальное явление, это в итоге у нас убило; хочется пожелать, чтобы у хип-хопа судьба была более счастливая.

росто потому, что к хип-хопу стоит относиться, конечно, как к явлению положительному, и вот по какой причине: он предлагает уникальный опыт самозанятости людям, лишённым каких-либо ярко выраженных талантов. Обладая низким порогом вхождения и совсем смехотворными, при нынешнем распространении технологий, системными требованиями, он позволяет, что называется, «за мелкий прайс» реализоваться огромному числу людей, притом часто без отрыва от производства, то есть не превращаясь в концертирующих звёзд. Разумеется, мало кто откажет себе в удовольствии превратиться в концертирующих звёзд, и хип-хоперы при первой же возможности в них и переквалифицируются; но чисто теоретически этого можно избежать, что совершенно нереально, например, в случае известного рок-н-ролльного коллектива, не говоря уж о джазовых и академических исполнителях (одному только Денни Цайтлину, кажется, удаётся совмещать жизнь концертного пианиста мирового класса с полноценной врачебной практикой в университете); подобная потенциальная возможность сама по себе очень ценна.

Вопреки кажущейся простоте, бардовская и бардовско-шансонная песня, взятые как цельный технологический процесс, на самом деле занятия очень сложные и затратные: это все мало сыграть, этому всему нужно ещё и придать внешний вид, отличный от подъездной самодеятельности, что очень непросто и требует определённой маркетинговой стратегии и разучивания целой системы особых жестов; хип-хоп, в силу своей технологически более продвинутой базы и самой своей формы существования, которая в естественном виде, в отличие от треньканья на гитаре, «в природе» не встречается, от «подъездных» ассоциаций поэтому избавляется существенно проще.

Я, разумеется, говорю это все не из соображений мамаши-наседки «чем бы ни занимался, лишь бы не курил» (хотя и этот фактор отрицать нельзя, прекратил же ди-джей Кул Херк с помощью своей звуковой системы и личного примера бандитские войны в Бронксе). Массовое низовое творчество любого качества, не задушенное продюсерской опекой, помимо сообщения автору разнообразных технических навыков, учит человека ещё и социальной ответственности — просто потому, что у него имеется непосредственная обратная связь: те, кто им занят, приучаются понимать, что за сказанное придётся держать ответ, и иногда даже собственным лицом, что особенно важно в наше время, так как народ таким образом начинает выходить из нынешнего порочного круга безответственности, обусловленного обитанием современного человека преимущественно в соцсетях и ММОРПГ, где слово ничего не стоит и легко скрыться за псевдонимом.

Сюда же примыкает и тот факт, что хип-хоп учит подростков тому, чему не учит у нас ни одна другая музыкальная культура (или субкультура), — он учит танцевать, чувствовать своё тело, ощущать своё физическое присутствие в мире; а я уже говорил, как нам не хватает этого и как мы страдаем от отсутствия у нас уличной, бытовой танцевальной культуры, как это отсутствие превращает нас в виртуальных персонажей, лишённых представления о своей телесности и о своём физическом объёме. Результат работы хип-хопа в этом направлении можно наблюдать на улицах — нынешние подростки куда более пластичны даже в повседневной жизни, куда более раскованы и физически свободны — так, что на них приятно посмотреть.

Словом, хип-хоп, конечно, это ещё один результат нашей национальной сборки импортного конструктора, при которой, что бы мы ни собирали, всё равно получается автомат Калашникова. Но, в отличие от других автоматов Калашникова, этот хотя бы в рабочем состоянии. Понятно, что подобная констатация весьма амбивалентна, но, по крайней мере, её можно сделать. О других видах нашего музыкального импорта и такого, увы, не скажешь.

Йоу.