Уже давно, с распада СССР, велись разговоры о постройке моста через Керченский пролив, который свяжет Таманский полуостров и Крым (решение о строительстве было закреплено Медведевым и Януковичем в Харьковских соглашениях от 21 апреля 2010 года). Однако все эти разговоры, да и сами зафиксированные договоры, носили скорее декларативный, популистский характер, мол, «когда-нибудь да построим, но явно не сейчас»… Но после присоединения Крыма в марте текущего года постройка, условно назовем его, Таманско-Таврического моста из ряда второстепенных проблем превратилась в насущную необходимость. 19 марта сего года Путин подписал указ о строительстве моста, к 1 ноября сего же года должно завершиться ТЭО (технико-экономическое обоснование) грядущего строительства. В силу последних событий Крым, по сути, оказался островом, отрезанным от материка, украинские «власти» пытаются саботировать железнодорожное сообщение, и потому постройка моста крайне важна. Но этот проект должен иметь не только важнейшее практическое — автомобильное и железнодорожное, — но и, не побоюсь этого несколько туманного и высокопарного прилагательного, метафизическое значение. Это должен быть эстетический прорыв и новый символ России.
Нелишним будет вспомнить здесь идею британского философа XIX столетия Джона Рескина, утверждавшего, что великие нации пишут автобиографию трижды: в книге деяний, книге слов и книге искусства, причем основополагающую роль играет именно третья. Культура и жизнь взаимно пересекаются: жизнь определяет культуру и искусство, но и те посредством осязаемых и идеальных образов, в свою очередь, диктуют жизни ее направленность, ритм и нерв, транслируют, пусть даже через мелочи быта, национальные устремления и упования, от корней и соков земли идущие архетипы.
Не стоит здесь подробно останавливаться на примерах, коим несть числа: и композиция готических соборов, отражавшая композицию средневекового общества, в котором причудливо переплелись неутолимая жажда мира горнего со страстной тягой к дольнему, выражавшейся в многочисленных статуях святых и Мадонн; и Рим, который мы знаем через гениальный инженерный напор, выразившийся в многочисленных мостах, акведуках и прочем; и даже советский конструктивизм, демонстративно рвавший с архаичной, с его точки зрения, не только классикой, но и модерном, проецируя концепт нового человека.
Серость и пустотность современной РФ сказывается и на архитектуре. Ничего реально выдающегося, несущего не только модные дизайнерские решения, но и имперский дух, так и не было построено за все 23 года. Вся архитектура слепо следует советской (причем не сталинской, а хрущевско-брежневской, с некоторой модернизацией, но все же архаике) или западному хайтеку, который порой при попытке синтеза, «подгонки под свою почву» доходит до совершеннейшего «новоиопского» китча, какой-то отуреченной хохломы, расцвет которой пышным цветом наблюдали, например, москвичи и гости столицы в эпоху местничества Юрия Лужкова. Основной тон задает остекленная гигантомания, по-европейски (нет, скорее по-дубайски!) модная и современная, но абсолютно однотипная и серая — что Москва-сити, что Лахта-центр, что Грозный-сити. Они, словно сквозь преломления света в своих изощренных зеркальных конструкциях, будто порождают их обитателей и времяпрепроводителей, «офисный планктон» и «креативный класс», — такую же обезличенную массу, подобную строениям, в которых они работают и ютятся, в своем индивидуализме лишенных не только каких бы то ни было соборных устремлений, о которых мечтали благодушные славянофилы, но и не чтящих самих себя, способных лишь на потребление, но отнюдь не на созидание.
Мне часто доводится бывать на Воробьевых горах, и если от Ломоносовского проспекта глянуть в сторону Мосфильмовской улицы, то из знойного неба выныривают огромные стеклянные поплавки или, вернее, фаллосы, которые совершенно убоги, если перевести взор и посмотреть на главное здание МГУ, которое и по сей день смотрится величественно и транслирует пропущенные сквозь призму античной эстетики советские архетипы — рабочих и комсомолок, от станка и сохи потянувшихся к знаниям. На мой взгляд, если брать только эстетическую составляющую, советская эпоха в монументальном искусстве одним выстрелом наповал убивает всю современную недотепанность. Даже двумя выстрелами: силен и конструктивизм 1920-х с его новым бытом для новой системы отношений, стремлением быть домом нового, голого человека на голой земле, который на пепле прежней культуры должен строить иную, утопичную, миру не виданную, и не менее мощен совсем противоположный ему сталинский ампир с его пышными, порой барочными, но в основном строгими классическими формами, ставший домом пестуемого пропагандой советского человека-титана, причудливо синтезировавшего растоптанную прежнюю великоросскую имперскость и коммунистический идеал (последний присутствовал от прежней эпохи в «снятом» виде, если мы рассмотрим сталинскую эстетику как диалектическое снятие конструктивистской, ибо снятие не означает сжигание и уничтожение, но аккумуляцию и скрытый рост).
Ампир пал при Хрущеве, когда Союз стал надрываться, как голодная баба в огромной пустыне, по которой она бродит уже сорок с гаком лет, и в начале пути выкинувшая 9 из 10 фляг живительной воды, что отразилось и на монументалистке: архитектура выродилась в тот унылый и бесцветный хрущовско-брежневско-горбачевский стиль (etc., etc. со слабыми модификациями), те бетонные коробки, которыми по сей день застроена большая часть страны, блеклым светом тысяч своих электрических глаз наводящие тоску весной в Выхино и пугающие своим молчанием, вгоняющие в животный ужас, в 00:02 зимой в Купчино… Пресная серость сохраняется и поныне, а когда появляются слабые попытки ее преодолеть, то на выходе имеем пресловутую церетельшину… И все стоят эти бесконечные коробки с надписями «Решения съезда в жизнь», «Слава КПСС», и ютятся в них забитые обитатели, ворчащие о беспределящих «этих» на рынках, и боящиеся, пока совсем не прижмут, сказать об этом во весь голос, и только в отчаянном оцепенении и безразличии под пивко глядящие в телевизор на серые лица переродившихся кпссовцев, унылые, как их дома. Изредка на этих лицах мелькнет струйка, словно косой дождь смочил бетонную стену…
Недавняя статья г-на Никитина ярко показала настоящее, подлинно «самостийное» нарождение в стихии Русской Весны архетипичных русских образов, одержавших эстетическую победу над гуляй-полящим Майданом. Во второй части его работы справедливо констатируется печальный факт слепоты нашей либерально-хипстоватой интеллигенции, которая под носом у себя не видит эти мощнейшие несущие заряд типажи, дарованные нам пробудившейся из спячки Историей, никак их не использует в творчестве, а все протирает штаны за своей вечной чашечкой кофе в «Жан-Жаке» да толкует про «быдло». Планирующаяся же постройка Таманско-Таврического моста должна отразить эту эстетическую победу, выпукло показать если не национальное пробуждение в верхах (что на фоне невнятного бормотания нашего МИДа по ДНР весьма сомнительно), то тот бесспорный подъем снизу, из народа. Повторюсь, новый мост должен стать не только сверхсовременным гидротехническим сооружением, дабы не повторить судьбу своего предшественника (мост, построенный в 1944 году, простоял несколько месяцев и после того как 18 февраля 1945 года рухнули 32 его опоры, стал совсем непригоден и медленно разрушался), но быть отражением и выражением того национального подъема, новым символом, который не стыдно печатать на купюрах, выпускать на открытках, тиражировать на обложках журналов и календарей и сравнивать по своему значению для духа нации со статуей Свободы. Мост не только связывает две части суши, два берега, но и метафизически отождествляет разрозненные доселе и вновь воссоединившиеся части русского народа, и потому он должен символически отображать историю, далекую и совсем современную, показывая не ее разорванную линейность, наполненную пустотами, но сближение спирали, выражаясь гамлетовски, соединить «дней связующую нить».
Канатная переправа через Керченский пролив
Сверхсовременные технологии постиндустриальной цивилизации должны сочетаться с античной патетикой, ибо Крым и есть наша Античность, как в прямом (когда-то он был греческой колонией и римской провинцией), так и в символическом смысле, ибо овладеть Крымом для русских — все равно, что овладеть забытой и прекрасной античностью для интеллектуалов Возрождения. На Таманском полуострове, в начале моста, должна стоять статуя пламенной императрицы Екатерины в образе с могучего полотна Левицкого и пронзительно, как живая, глядеть в скрытый за морским туманом берег Тавриды. В центре моста, по краям, можно расположить две статуи, трагичный взор которых обращен в море: первая фигура — молодой поручик белой армии и напротив, на другой стороне парапета, моряк Черноморского флота времен Великой Отечественной. Наконец, уже на крымском берегу, путешественнику из окна его автомобиля должна бросаться в глаза еще одна могучая статуя, воплощающая образ, подаренный нашими днями. Это тот самый лукаво улыбающийся «вежливый человек» с автоматом, смотрящий, как на мираж, на виднеющуюся вдалеке императрицу. Образ вежливого человека, как и статуи солдат, должен быть собирательным, однако, думаю, вряд ли какой скульптор устоял бы перед необычайно колоритным типажом наших дней — Бабаем. Ибо А. Можаев для многих стал тем самым материализовавшимся архетипом русского воина-покорителя, который был всегда: и с Ермаком в Сибири, и с атаманом Платовым в Париже… Что взяла императрица, за что бились разные русские, присоединил могучий казак с добродушной усмешкой и АК в руке.
Такой мост был бы поистине державным символом, за который не было бы стыдно и перед прошедшими поколениями, и перед грядущими. Однако, боюсь, мои патетичные и сумбурные размышления не более чем грезы, порожденные дымной и суровой Русской Весной…
