Счастливая жизнь Римского-Корсакова

Николай Андреевич Римский-Корсаков — изо всей «Могучей кучки» композитор наиболее успешный и, так сказать, состоявшийся; фактически он единственный из пятерых – со счастливой, благополучной судьбой (проживший дольше всех из балакиревского кружка Цезарь Кюи еще при жизни перестал считаться значительным музыкантом и знаменит был скорее как критик). Начавши, как и все члены балакиревского кружка, свою музыкальную карьеру талантливым дилетантом, позже он приложил огромное (изумившее даже Чайковского) количество усилий для того, чтобы дилетантизм в себе изжить, и это поставило в истории русской музыки еще один увлекательный вопрос в череде иных вопросов — а именно вопрос о том, насколько национальная сторона русской музыкальной школы тесно связана с пренебрежением европейскими правилами сочинения и насколько сильно она страдает от их незнания; в этом смысле Римский-Корсаков комплементарен Мусоргскому, который данный вопрос решил прямо противоположным образом.

иографам Римского-Корсакова, как в случае с Глинкой, приходится непросто, ведь Николай Андреевич написал свою, весьма подробную, автобиографию, озаглавленную «Летопись моей музыкальной жизни». Так что, рассказывая о нем, неизбежно приходится цитировать эту книгу целыми абзацами и постоянно на нее ссылаться (в частности, вышедшая в 1969 году советская биография Римского-Корсакова в хронологической части – практически полный пересказ «Летописи» с обширными оттуда цитатами); будем ссылаться на нее и мы.

Автобиография эта, впрочем, не исчерпывающа, так как в ней Римский-Корсаков действительно по большей части фокусируется на своих музыкальных достижениях, описывая и объясняя их обстоятельно, хорошим, хотя и суховатым педантичным языком; внешние события своей жизни он, за редкими исключениями, упоминает вскользь, и видно, что по сравнению с музыкой они интересуют его куда меньше.

О людях, с которыми столкнула его жизнь, он старается говорить подчеркнуто объективно, и эта ставка на объективность приводит его парадоксальным образом к весьма резким и часто несправедливым оценкам: так, несмотря на декларированное свое восхищение Балакиревым, в итоге он выстраивает весьма неприглядный его образ — образ человека авторитарного характера, тяжелого в общении и очень быстро растерявшего свое дарование; скептически он местами отзывается о Чайковском, довольно обидно — о Мусоргском, притом что все эти люди ему, очевидно, интересны и дороги.

Побочным эффектом данного подхода оказывается то, что «Летопись» сильно дискредитирует факт актуальности такого общепринятого культурного феномена, как «Могучая кучка»: здесь она предстает спешно, волюнтаристским образом собранным сообществом мало сходных как по идеологии, так и по практическим навыкам и талантам людей, которое к тому же просуществовало очень недолго — существенно меньше, во всяком случае, чем утверждал Стасов. В западном музыковедении, впрочем, это представление является своего рода мэйнстримом: доказать, что балакиревский кружок был своего рода политическим wishful thinking, а не работоспособной лабораторией музыкальных и драматургических идей, действительно довольно несложно с фактами на руках, и книга Римского-Корсакова в этом смысле серьезный аргумент.

одился он в Тихвине (дом, где он появился на свет, позже был превращен в мемориальный музей) 6 марта по старому стилю или 18 — по новому — 1844 года. Отец его, Андрей Петрович, всю жизнь был чиновником, был масоном (об этом особо упоминает в письме направлявшийся на поселение Муравьев-Апостол), дослужился даже до чина губернатора Волынской губернии, однако на должности этой не проявил необходимой твердости в обращении с местными поляками, а потому, по изволению царя, был отправлен в отставку. Взгляды у него были либеральные, крестьян своих он освободил задолго до реформы и на покое, в Тихвине, пользовался всеобщим уважением. Мать, Софья Васильевна, воспитана была подобающим для барышни из богатой семьи образом, играла на рояле и говорила по-французски. Брат Николая, Воин Андреевич, блестящий морской офицер, будущий контр-адмирал и глава Морского кадетского корпуса, был его старше на двадцать два года и являлся, таким образом, по отношению к нему как бы скорее вторым отцом, нежели братом.

• 
  

  Родители: мать Софья Васильевна и отец Андрей Петрович

• 
  

  Дом в городе Тихвине Новгородской губернии, где родился композитор

Брат, Воин Андреевич Римский-Корсаков в зрелом возрасте

Семья была не слишком музыкальна: отец порядочно играл на рояле, но в качестве репертуара предпочитал популярные номера из опер, романсы и сентиментальные народные песни, мать едва ли отличалась более изощренным вкусом. Одаренность Николая стала замена весьма рано: уже в двухлетнем возрасте он на слух умел различать мелодии (так утверждает, по крайней мере, сам композитор), а в четырехлетнем умел держать ритм и подстраивать его под обстановку. С шести лет с ним занимались музыкой, но вряд ли особенно хорошо и успешно: еще в 27-летнем возрасте он не знал даже названий аккордов, за вычетом трезвучий и первых их обращений. В любом случае, больше музыки его с детства под влиянием брата интересовало морское дело, так что в двенадцать лет он логичным образом был отправлен в тот самый Морской кадетский корпус, директором которого спустя пять лет стал Воин Андреевич.

Там ему, однако, не понравилось: о кадетском быте он отзывается довольно скептически, пишет о порках и об издевательствах со стороны старших мальчиков, которым он, впрочем, не подвергался, так как сумел сразу произвести впечатление сильного характера. Попутно он продолжал без особого усердия заниматься музыкой: сперва его обучал игре на фортепиано виолончелист Александринского театра Улих, затем — большой и талантливый пианист Федор Канилле, который, однако, судя по описаниям Римского-Корсакова, талантом педагога особым не обладал, так что у него к Канилле сложилось задним числом много нареканий; но одну весьма важную вещь тот для своего ученика сделал — то есть познакомил его с Балакиревым, Кюи и Мусоргским.

Произошло это в ноябре 1861 года; ни о какой музыкальной карьере Римский-Корсаков тогда не помышлял, изредка сочинял (в частности, по настоянию Канилле писал ученическую симфонию, не имея практически никакого представления об оркестровке), восторгался Глинкой и ощущал себя полным дилетантом в музыке. Поначалу он в Балакирева был, по его собственным словам, «просто влюблен»: тот, будучи блестящим пианистом, весьма чутким музыкантом и очень самоуверенным человеком, произвел на него глубокое впечатление, тем паче что был первым настоящим композитором, которого Римский-Корсаков встретил в своей жизни. Балакирев с Кюи и Стасовым считались людьми уже состоявшимися, Мусоргский же и Римский-Корсаков были и моложе (последний был самым молодым участником балакиревского кружка), и неопытнее, так что попали на положение учеников.

О тогдашних пристрастиях Балакирева (а, стало быть, и всех остальных, так как чужих пристрастий авторитарный Балакирев подле себя не терпел) Римский-Корсаков сообщает следующее: «Вкусы кружка тяготели к Глинке, Шуману и последним квартетам Бетховена. Восемь симфоний Бетховена пользовались сравнительно незначительным расположением кружка. Мендельсон, кроме увертюры «Сон в летнюю ночь», “Hebriden“ и финала октета, был мало уважаем и часто назывался Мусоргским «Менделем»; Моцарт и Гайдн считались устаревшими и наивными; Бах – окаменелым, даже просто музыкально-математической, бесчувственной и мертвенной натурой, сочинявшей как какая-то машина. Гендель считался сильной натурой, но, впрочем, о нем мало упоминалось. Шопен приравнивался Балакиревыми к нервной светской даме. Начало его похоронного марша (b-moll) приводило в восхищение, но продолжение считалось никуда не годным. Некоторые мазурки его нравились, но большинство сочинений его считалось красивыми кружевами и только. Берлиоз, с которым только что начинали знакомиться, весьма уважался. Лист был сравнительно мало известен и признавался изломанными и извращенными в музыкальном отношении, а подчас и карикатурным. О Вагнере говорили мало».

Балакирев, следуя своей весьма своеобразной педагогической методе, сразу же засадил Римского-Корсакова за окончание представленной на его суд в отрывках симфонии: с этого момента он, как и в случае с Мусоргским, счел себя учителем Римского-Корсакова и занимался наставническим трудом со свойственной ему безапелляционностью и самоуверенностью. Оперным композитором в кружке считался Кюи (Балакирев оперный жанр терпеть не мог); таким образом, Римский-Корсаков был определен в композиторы симфонические, и Балакирев принялся опекать его на этом пути; однако вскоре занятия прервались, так как Римский-Корсаков, по выпуске из кадетского училища гардемарином, обязан был отправляться в плавание.

лужить он был назначен на клипер «Алмаз», на котором ходил два года и восемь месяцев. Клипер его принял участие в подавлении польского восстания (которому Римский-Корсаков сочувствовал); впрочем, участие это состояло лишь в наблюдении за тем, чтобы из Курляндии в Польшу не провозилось контрабандное оружие, а так как оно решительно не провозилось, то клипер и простоял на рейде у берега Либавы (ныне Лиепая) четыре месяца совершенно попусту. Затем полгода клипер провел у берегов Америки (с тайной миссией готовиться к перехвату английских кораблей в случае войны с Англией); Римский-Корсаков побывал в Нью-Йорке, Вашингтоне и Балтиморе и даже был у Ниагарского водопада. В Америке как раз была в разгаре Гражданская война, за которой русские моряки, по словам Римского-Корсакова, «с интересом следили»; никаких симпатий к одной или другой стороне в ней он, однако, не выказывает. Затем был получен приказ идти огибать мыс Горн и отправляться в кругосветное плавание; однако из-за порядочной изношенности клипера оно не стоялось: достигнув Рио-де-Жанейро, корабль вынужден был встать на четыре месяца на починку, а там уже пришел приказ возвращаться. За это время Римский-Корсаков совсем уже забыл желание сделаться музыкантом и хотел остаться служить на флоте. В Петербург он вернулся в сентябре 1865 года.

Гамма Римского-Корсакова в до мажоре. Кликните для увеличения

чутившись вновь в балакиревском кружке, он тотчас его главой был поставлен перед задачей докончить симфонию (части которой он, хотя и не слишком прилежно, сочинял еще в плавании): тут у Балакирева был прямой пропагандистский интерес, состоящий в том, чтобы из его круга вышел человек, который создаст первую русскую симфонию (к тому времени Антон Рубинштейн написал уже две симфонии, но он в балакиревском кружке русским композитором не считался). Римский-Корсаков выполнил эту задачу в том же 1865-м, и симфония его была дана в рамках концертов Бесплатного музыкального общества (которыми дирижировал Балакирев) 19 сентября. Симфония была принята хорошо, особенно публику поразил автор, вышедший на сцену в мундире морского офицера. Тотчас, следуя настояниям Балакирева, он засел за вторую симфонию, однако скоро изменил намерение и написал две симфонические картины, «Садко» (музыка которого позже вошла в одноименную оперу) и «Антар» (часто именуемый его Второй симфонией, хотя сам Римский-Корсаков так не считал), исполненные довольно абстрактного «национального колорита» и оттого весьма превозносимые Балакиревым; «Садко» на долгое время сделался одним из козырей лелеемого Стасовым музыкального русского национализма, особенно с учетом того, насколько в то время этот национализм был беден фактическими подтверждениями. В «Садко» Римский-Корсаков для обозначения фантастического сказочного мира использовал созданную им симметричную гамму, которая теперь так и называется — гамма Римского-Корсакова, или же октатонный лад, или же гамма «тон-полутон», строение которой, как можно догадаться из последнего имени, образуется через равномерное последовательное чередование тона и полутона; звучит этот ряд не слишком «национально», однако в высшей степени характерно, отчего ему и было придано «национальное» значение: впоследствии он произвел большое впечатление на юного Дебюсси, сделался одним из основных строительных блоков ранней музыки Стравинского, а сейчас является стандартом джазовой теории, где именуется уменьшенным или симметричным уменьшенным ладом.

Теперь Римский-Корсаков сделался знаменит и попал под огонь официальной критики, которая долгое время считала балакиревский кружок группой дилетантов, варваров и выскочек. Так, неоднократно поминаемый уже прежде Феофил Толстой, писавший под псевдонимом Ростислав, отозвался в «Отечественных записках» на «Антара» следующей рецензией, по которой можно заодно оценить уровень музыкальной критики того времени:

«Чего, чего тут не написано у Римского-Корсакова: и скалы, и подводные камни, и рычание зверей, и наслаждение властью, и все это предполагалось изобразить музыкальными звуками. И в этом произведении изобличается несомненный талант, но с тем вместе, как справедливо выразился один из оппонентов гг. Стасова и Кюи, оно представляет что-то чудовищное, какую-то оргию звуков, не подчиняющуюся ни принятым формам, ни правилам гармонии… Очевидно, что лжеучение коноводов кружка имеет зловредное влияние на наших молодых композиторов, если уж такой крупный талант, как Римский-Корсаков, свернул, по милости их, с пути истины и попал на ложную дорогу…».

Внутри Новой русской школы отношения между его членами тоже были далеки от идеальных: так, Балакирев считал Римского-Корсакова неспособным к игре на фортепиано и, вместе с другими членами кружка, порядком насмехался над его исполнением, что Римского-Корсакова очень сильно обижало; он этого Балакиреву так никогда и не простил. Вообще, судя по интонации, с которой он описывал свое пребывание в балакиревском кружке спустя тридцать лет, с самого начала он себя чувствовал там не вполне уютно и втайне делал многое, что там не приветствовалось: например, вне кружка он признавался в том, что ему нравится опера Серова «Рогнеда», в то время как внутри его ругал эту оперу вместе со всеми — из подчиненной солидарности, нелепость которой сам отлично сознавал. Идеологическая программность была ему не близка; он был в первую очередь музыкант, а не идеолог. К национализму Стасова и Балакирева он был равнодушен: вспоминая, как Балакирев хлопотал об устройстве славянского концерта, он пишет: «У Балакирева в квартире я часто встречал каких-то заезжих чехов и других славянских братьев. Я прислушивался к их разговорам, но, признаюсь, мало в этом понимал и мало был заинтересован этим течением». Народное (или «реальное», как он его называл) направление творчества Мусоргского было ему чуждо, он предпочитал романтическую сторону таланта того, которую, как он позже отмечает с огорчением, сам Мусоргский и «втоптал в грязь».

Тем не менее ему во многом мы обязаны появлением фразы «Могучая кучка», так как именно после концерта 12 мая 1867 года, на котором исполнялась его «Фантазия на сербские темы», написанная по совету Балакирева, Стасов в статье «Славянский концерт г. Балакирева» употребил эту фразу впервые.

1868 году он наконец-то пришел к занятию тем, на поприще чего и стал в конце концов знаменит: то есть задумал написать оперу по драме Льва Мея «Псковитянка». Он с увлечением принялся за работу, тут уже, однако, отчетливо сознавая, насколько он, в сущности, плохо знает ремесло композитора (о чем чуть позже). Работа эта почти тотчас оказалась прервана: осенью того же года Даргомыжский, уже к тому времени сильно больной, согласно «Летописи», сказал (с некоторой бесцеремонностью, как отмечает Стивен Уэлш) «Если я умру, то Кюи докончит „Каменного гостя“, а Р[имский]-Корсаков его наинструментует». Он умер 5 января 1869 года, в ночь после премьеры Первой симфонии Бородина, которую хотел и не смог посетить, и с этого момента началась у Римского-Корсакова как бы еще одна карьера — карьера редактора и оркестровщика музыки своих друзей, во многом странная и даже печальная, так как речь постоянно шла о трудах людей, которые скончались, не успев завершить начатое, а Римский-Корсаков за свою работу от потомков получил сплошные нарекания; да и времени у него все это отнимало очень много. Он оркестровал «Каменного гостя», а позже дописал и инструментовал бородинского «Князя Игоря» и подготовил к изданию обширное и беспорядочное наследие Мусоргского.

Михаил Азанчевский

Летом 1871 года случилось событие, загадочное даже для самого Римского-Корсакова: директор Санкт-Петербургской консерватории Михаил Азанчевский предложил ему принять должность профессора практической композиции и инструментовки. Что было тому причиной — никто не понимал: враждебность балакиревского кружка к консерватории была всем известна. Римский-Корсаков колебался, понимая, что уровень его знаний не то что не профессорский, — но даже не школьный: вот как он описывает его в «Летописи»:

«Между тем я не только не в состоянии был тогда гармонизировать прилично хорал, не писал никогда в жизни ни одного контрапункта, имел самое смутное понятие о строении фуги, но я не знал даже названия увеличенных и уменьшенных интервалов, аккордов, кроме основного трезвучия, доминанты и уменьшенного септаккорда, хотя пел что угодно с листа и различал всевозможные аккорды; термины: секстаккорд и квартсекстаккорд мне были неизвестны».

Однако же на том, чтобы он принял пост, настоял не кто иной, как Балакирев, бывший до того, наряду со Стасовым, самым большим противником институализированного музыкального образования: Римский-Корсаков полагает, что тот поступился своими принципами из желания «провести своего во враждебную ему консерваторию». Балакирева можно было понять — именно тогда происходила та санкционированная великой княгиней Еленой Павловной травля его, которая привела в итоге к тяжелейшему нервному срыву, оставлению всех дирижерских постов и даже композиторских занятий. Как бы там ни было, Римский-Корсаков предложение принял: в консерватории он после этого прослужил всю жизнь, а ныне она носит его имя.

Первое время преподавание сводилось к тому, что он старательно делал вид, будто понимает, что говорят ему студенты, бывшие подготовленными куда лучше него; со временем, однако, с помощью тех же студентов и книг он начал разбираться в том, что преподавал; тем не менее первый свой выпуск он считал учениками других профессоров, лично от него не узнавшими ничего путного. Занятия его контрапунктом, к которым он вскоре приступил и в процессе которых написал немало пьес дидактического свойства, товарищами его по кружку не одобрялись совершенно: он пишет, что упражнения эти в глазах друзей делали его «личностью подозрительной в художественном смысле». В кружке считалось, что контрапункт «сушит» музыку, так что упрек последующих сочинений Римского-Корсакова в сухости (и «профессорстве») стал среди кучкистов обычным делом (справедливости ради, впрочем, — и сам Римский-Корсаков оценивает свои сочинения начала 1870-х годов как тяжелые и сухие; в любом случае, это была хорошая школа). Стасов в одном из писем лаконически сообщает: «В заключение всего, не сидел сложа руки и Римлянин: написал 61 фугу (!!!) и с десяток канонов. Об этом умалчиваю. De mortuis…», — имея в виду поговорку «О мертвых или хорошо, или ничего». Цитированное уже мною высказывание Мусоргского — «Когда же эти люди вместо фуг и обязательных 3-х действий в путные книги посмотрят и в них с путными людьми побеседуют? Или уже поздно?» — написано именно по поводу Римского-Корсакова и начинается следующим образом: «Встретил Римлянина. Обоюдно с дрожек соскочив, обнялись хорошо. Узнаю — написал 16 фуг, одна другой сложнее, и ничего больше…»

В то же время пользоваться его новообретенными знаниями товарищи не стеснялись, и передача ему с целью оркестровки своих новых сочинений для Мусоргского, например, было обычным делом. Когда же по консерватории пошел слух, что Римский-Корсаков прилежно занимается контрапунктом и написал за одно лето пятьдесят фуг, отношение к нему сменилось с настороженного на одобрительное: прежде он считался «левым», то есть неблагонадежным, а теперь сместился в восприятии коллег «в центр».

осени 1871 года они с Мусоргским снимали одну квартиру на двоих; рояль там был один, и они пользовались им по очереди — до полудня Мусоргский, который затем уходил на службу, и до вечера — Римский-Корсаков. Мусоргский дописывал отвергнутого Дирекцией императорских театров «Бориса Годунова», Римский-Корсаков сочинял «Псковитянку». Долго, однако, сожительство это не продлилось, так как в летом следующего года Римский-Корсаков женился на Надежде Пургольд, одной из тех двух сестер, что в свое время составляли женскую часть музыкального кружка Даргомыжского и о которых уже шла речь в жизнеописании Мусоргского.

Весной 1873 года композитор был назначен на должность инспектора музыкальных хоров морского ведомства; по этому случаю он был уволен в отставку (чего искренне желал) и исполнял свою работу уже штатским человеком. Должность эта помогла ему освоиться с характеристиками оркестровых инструментов (о чем до того у него было весьма смутное представление, несмотря даже на то, что в консерватории он год преподавал инструментовку и руководил тамошним оркестром); опять, как и в случае с консерваторией, первая польза от нового рода деятельности была та, что появились стимул и возможность закрывать пробелы в образовании. Наконец, еще год спустя он был приглашен на должность главы Бесплатных музыкальных курсов взамен покинувшего этот пост Балакирева; таким образом, вскоре изо всех членов «Могучей кучки» он сделался вторым по занятости человеком после Бородина, о загруженности которого уже тогда ходили легенды. В отличие от бородинских, однако, все занятия Римского-Корсакова были прямо связаны с музыкой: он стал полностью профессиональным композитором, единственным в этом смысле изо всего кружка. Остальные товарищи смотрели на него косо, подозревая чуть ли не в ренегатстве; изо всех он остался дружен только с Бородиным, с прочими поддерживая отношения добрые, но уже холодные. Тем не менее в своих концертах, которых он как дирижер давал в то время уже множество, он считал своим долгом играть музыку «Могучей кучки», что до некоторой степени примиряло с ним остальных.

В конце 1870-х годов он сдружился с юным Анатолием Лядовым, хотя еще за два года до того последний при его содействии был исключен из консерватории за прогулы (он, впрочем, там восстановился и консерваторию закончил); характерно, что уже Римский-Корсаков называет игру Лядова на фортепиано «несколько сонной»: впоследствии эта медлительная равнодушная сонность не только игры, но и самого характера Лядова будет постоянно отмечаться учеником его Прокофьевым. Чуть позже, по настоянию Балакирева, он начал заниматься теорией с Александром Глазуновым, которому на то время было 14 лет; таким образом, он выучил композиторов, которые после его смерти определяли облик Санкт-Петербургской консерватории и долгое время считались последними наследниками его традиций. Помимо этого, он обучал Михаила Ипполитова-Иванова и Антона Аренского; позже у него учились Мясковский, Прокофьев, Стравинский и многие другие: изо всех крупных композиторов как педагог Римский-Корсаков оказал на русскую школу наиболее глубокое влияние.

1870-х начинают ставиться его оперы, имеющие стабильный успех: в 1873 году прошла премьера «Псковитянки», в 1880-м — «Майской ночи»; ни та, ни другая не сопровождались каким-то особенным шумом, положительным или негативным, что был свойственен для постановок его товарищей по кружку, были приняты хорошо и продолжали идти впоследствии хотя и не без сложностей, характерных для тогдашней, не слишком профессиональной по нынешним меркам, русской музыкальной жизни. Подобное положение как нельзя лучше соответствовало умеренному, сангвиническому темпераменту Римского-Корсакова — скандалов он никогда не любил и к ним не стремился, к славе своей относился со спокойной гордостью, однако же и отчасти иронически. У товарищей по кружку оперы его вызывали отношение скептическое: Римский-Корсаков полагает, что повинна в том была его склонность «к певучести и закругленности формы». Его воспринимали как конформиста; Кюи, бывший тогда постоянным рецензентом «Санкт-Петербургских Ведомостей», писал о его музыке холодно, а жена его, встретив Римского-Корсакова в гостях у музыкального издателя Бесселя, сказала ядовито: «Теперь вы выучились, как оперы писать», «намекая на некоторый успех „Майской ночи“ в публике», как скромно отмечает Римский-Корсаков. Это к нему отношение со стороны товарищей не улучшилось и впоследствии, так что членом «Могучей кучки» он может называться весьма условно, попав туда скорее стараниями Стасова и в силу стечения обстоятельств, нежели по какой-то идеологической или эстетической склонности.

Тем не менее он обладал неподдельным интересом к народным песням, и с 1875 по 1877 год занимался составлением их сборника, по примеру Балакирева и его революционного труда, выполненного десятью годами раньше; в отличие от последнего, однако, Римский-Корсаков подошел к составлению сборника с отличающей его педантичностью. Составитель расположил песни по характеру, назначению, по временам года и по порядку следования праздников, таким образом создав целую таксономию народных мелодий, по которой можно сверяться как по справочнику. Странным образом, однако, при своей наклонности к контрапункту, в обработке народных песен он избегает какой-либо полифонии, притом что подголосочная их гетерофония прямо просит полифонического изложения.

Забела-Врубель в роли Снегурочки. Кликните для увеличения

Летом 1880 года, он, по собственному выражению, «увлекшись пантеизмом», необычно для себя быстро написал оперу «Снегурочка» по пьесе Островского: здесь, чтобы придать опере особенный характер «народности», он много использовал народные песни из различных сборников (в том числе и своего), а также пользовался натуральными ладами («дорийский, фригийский, миксолидийский», подробно перечисляет он). Критику после постановки «Снегурочки» это отчего-то возмутило, и она пошла писать, что Римский-Корсаков не в состоянии сам создать хорошей мелодии, а все лучшее в его музыке взято из народных песен (эту же претензию, кстати, прежде предъявил ему и Кюи). В азарте критика принялась даже записывать в «народные» те мотивы, которые Римский-Корсаков полностью сочинил сам, так, что он даже вынужден был предпринять демарш, потребовав в редакции одной из газет указать ему якобы народный первоисточник его мелодии; ответа, разумеется, не последовало. Глядя на подобные конфликты, иногда складывается впечатление, что тогдашняя критика просто искала повод к чему-нибудь прицепиться, руководствуясь соображениями ныне нам не всегда понятной конъюнктуры, и способна была ругать одних композиторов ровно за то, за что она хвалила других: так, «народность» Глинки в то же самое время вызывала у всех восторг; Римский-Корсаков был просто «неправильно» народен. Использованием натуральных ладов в «Снегурочке» он особенно гордился и утверждал, что тут им и другими русскими композиторами сделано нечто принципиально новое, не бывшее до того в европейской музыке: и он был совершенно прав, так как натуральные лады в русской музыке, народной и профессиональной, оказали глубокое влияние на французский модернизм, на Стравинского и даже на послевоенный американский джаз. В описании «Снегурочки» в «Летописи» он, описывая примененные им новации, осторожно пользуется словом «лейтгармония» — термином, тогда еще практически не существовавшим, зато позднее ставшим основой для анализа музыки Скрябина и Стравинского.

В марте 1881 года умер Мусоргский, и на Римского-Корсакова легла задача подготовить к печати собрание его сочинений, которое собирался издавать Бессель. Почти два года Римский-Корсаков посвятил этой работе, совершенно бесплатно (Бессель отказался платить гонорар). К наследию своего друга, признавая его безусловную гениальность, Римский-Корсаков относился в высшей степени скептически — вот его описание: «Все это было в крайне несовершенном виде; встречались нелепые, бессвязные гармонии, безобразное голосоведение, иногда поразительно нелогичная модуляция, иногда удручающее отсутствие ее, неудачная инструментовка оркестрованных вещей, в общем какой-то дерзкий, самомнящий дилетантизм, порою моменты технической ловкости и умелости, а чаще полной технической немощи». Римский-Корсаков очень сильно выправил рукописи Мусоргского в соответствии со своим педантичным, уже к тому времени вполне ученым вкусом, за что впоследствии навлек на себя упреки потомков, и совершенно напрасно, так как он вполне отдавал себе отчет в том, что делает: точное, выверенное издание сочинений Мусоргского, говорил он, всегда можно сделать позже, так как рукописи его переданы будут затем в Публичную библиотеку, моя же задача в том, чтобы сделать его музыку подходящей для исполнения.

Митрофан Беляев. Портрет работы Репина

Летом 1882 года в Москве Римский-Корсаков познакомился с Митрофаном Беляевым, лесопромышленником и меценатом, большим любителем музыки; тот вскоре стал проводить в Петербурге так называемые «беляевские вечера» (или «беляевские пятницы»), которых Римский-Корсаков был формальным главой и которые считались как бы продолжением собраний «Могучей кучки», а «беляевский кружок», таким образом, — идеологическим преемником кружка балакиревского. Беляев был патриот и националист, учрежденное им издательство выпускало только русскую музыку; очень скоро это все вылилось в настоящий культурный изоляционизм, который Римский-Корсаков вполне поддерживал; юный Стравинский, посещавший беляевские вечера, оставил о них довольно уничижительный отзыв. Как бы там ни было, они являлись большим событием русской культурной жизни; о Римском-Корсакове можно сказать, что если он был в своей жизни полноправным членом какого-либо кружка, то скорее беляевского, нежели балакиревского, а Беляев в истории русской музыки занимает по значению то же место, что и Третьяков с Мамонтовым в области живописи и театра: без его поддержки многое в ней просто не состоялось бы. Мамонтов, кстати, тоже принял большое участие в судьбе сочинений Римского-Корсакова — мамонтовская московская частная оперная компания поставила шесть его опер, причем именно в тот момент, когда он был особенно разочарован в традициях музыкальной жизни Санкт-Петербурга.

В 1883 году, по протекции Тертия Филиппова (того, что пытался устроить на работу Мусоргского), управляющим Придворной капеллой был назначен Балакирев, который пригласил своим помощником Римского-Корсакова. Придворная капелла, старейшее певческое учреждение в России, была странным местом: в силу своей престижности она собирала большое число весьма негодных певцов, попавших туда по протекции, в то время как талантливые низкородные ее участники постоянно подвергались ротации, равно как и подростки, голос которых сломался. Так как они брались туда с малых лет и не приучались таким образом ни к какому иному труду, то, будучи уволенными, оказывались совершенно непригодны к окружающей жизни; иные спивались, иные становились регентами в захудалых хорах. Балакирев с Римским-Корсаковым немедленно взялись реформировать там систему образования (Балакирев при этом, будучи, по словам Римского-Корсакова, «непримиримым юдофобом», первым делом уволил из капеллы преподавателя фортепиано Гольдштейна). В рамках этой реформы Римский-Корсаков написал свой учебник гармонии, так как существующий учебник авторства Чайковского его не устраивал.

15 февраля 1887 года внезапно скончался Бородин; и Римский-Корсаков, только что окончивший работу над архивами Мусоргского, сразу занялся подготовкой к изданию у Беляева наследия Бородина. Третий акт «Князя Игоря», почти несуществующий, написал Глазунов; Римский-Корсаков же оркестровал почти всю оперу, а также дописал и инструментовал прочие оставшиеся от Бородина фрагменты. В 1888 году, после того как в Мариинском театре состоялась постановка «Кольца Нибелунгов», он оказался под обаянием музыки и теоретических принципов Вагнера (которые, как мы помним, в «Могучей кучке» оценивались резко отрицательно) и с тех пор стал пользоваться лейтмотивным письмом (собственно лейтмотивами он пользовался и ранее), для пробы пера сочинив оперу-балет «Млада» (за основу для которой был взят сюжет несостоявшейся постановки, ранее предложенный членам балакиревского кружка директором императорских театров Гедеоновым, о чем у нас шла речь в биографии Бородина); в советское время было принято влияние Вагнера на Римского-Корсакова преуменьшать в угоду идее о его «самобытности», даже несмотря на прямые указания этого влияния в «Летописи» самого Римского-Корсакова. В те же годы его стали приглашать и дирижировать за рубежом: он выступал в Париже и Брюсселе; принимали его везде хорошо, но он с огорчением отмечал, что русская музыка собирает здесь мало слушателей в силу своей неизвестности и недостатка рекламы (которой его патрон Беляев был большим противником, вплоть до того, что готов был терять деньги, лишь бы ничего не рекламировать). В 1891 году посетителем беляевского кружка сделался Чайковский, и его музыка стала там часто звучать, как бы перетягивая на себя внимание его участников; с этого момента, меланхолически замечает Римский-Корсаков, в кружке появилась «наклонность к итальянско-французской музыке времени париков и фижм», в то время как наследие «Могучей кучки» постепенно стало восприниматься с некоторой холодностью и даже враждебностью. Музыкальный национализм под натиском модернистской эклектичности сходил на нет, делаясь скорее экспортным товаром, нежели живой, рабочей эстетикой, что Римского-Корсакова не могло не удручать: при всех разногласиях с Балакиревым, композитором он себя ощущал национальным и к космополитизму (который для него воплощал Чайковский) относился с подозрением. Вот его высказывание на данную тему: «Но музыки вне национальности не существует, и в сущности всякая музыка, которую принято считать за общечеловеческую, все-таки национальна. Бетховенская музыка — музыка немецкая, вагнеровская — несомненно немецкая, берлиозовская — французская, мейерберовская — тоже; быть может лишь контрапунктическая музыка старых нидерландцев и итальянцев, основанная более на расчете, чем на непосредственном чувстве, лишена какого-либо национального оттенка».

В 1892 году, задумав написать большую статью о русской музыке, он вдруг с некоторым удивлением обнаружил, что не имеет никаких знаний по эстетике и философии; он принялся заполнять этот пробел, да так активно, что скоро переутомился, стал чувствовать, что сознание его путается, и вынужден был целыми днями гулять, чтобы прийти в себя, а позже и обратиться к врачу (который поставил ему диагноз «неврастения»). Занятия свои философией он, тем не менее, продолжил и достиг в них большого прогресса, в силу чего позже к философским идеям Скрябина относился с большим скептицизмом. Труд по эстетике он, впрочем, так и не написал, а все наброски к нему сжег.

В 1894 году, уволившись из Придворной капеллы (и окончательно рассорившись с Балакиревым), он стал писать оперу «Ночь пред Рождеством» по повести Гоголя: он и прежде хотел за нее приняться, но это был сюжет Чайковского (его опера называлась поначалу «Кузнец Вакула», а позже была переименована в «Черевички»), однако теперь, спустя год после смерти последнего, Римский-Корсаков счел, что имеет на него право. С того времени он много, почти непрерывно писал оперы — их у него, включая «Ночь перед Рождеством», появилось еще одиннадцать (считая одноактную оперу «Боярыня Вера Шелога», которая часто исполняется как пролог к «Псковитянке»). Прокофьев по этому поводу писал в своей автобиографии:

«Здесь мне почему-то опять вспомнился рассказ Черепнина о Римском-Корсакове, на этот раз о его удивительной работоспособности.

— Сидит все утро на какой-нибудь репетиции,— рассказывал Черепнин,— зайдет домой пообедать, смотришь, пока подают, присядет к столу и сынструментует аккордик. Осенью все съезжаются с летних каникул; у Римского-Корсакова под мышкой толстая папка с нотами:

— А я вот тут новую оперу написал».

1900 году в Москве и Петербурге целый месяц праздновались 35-летие его композиторской деятельности (дата отсчитывалась ото дня премьеры его Первой симфонии – 19 декабря 1865 года; традицию эту установил Стасов); театры обеих столиц давали оперы Римского-Корсакова, всюду его чествовали – так, что он даже порядком ото всего этого шума устал; чествования эти показали, что теперь, после смерти Чайковского, он полагается главным из живущих русских композиторов (значение чего в «Летописи» Римский-Корсаков, склонный к едва заметным, но постоянным намекам и легким жалобам на свою недооцененность и недостаток внимания критики, сильно преуменьшает).

В 1903 году внезапно умер Беляев, распределив свои капиталы в завещании на Русские Симфонические концерты, издательства и вознаграждения композиторов, премии имени Глинки, конкурсы по сочинению камерной музыки и вспомоществования нуждающимся музыкантам; управлять капиталами назначены были Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов. Дело это было хлопотное и путаное, однако во многом впредь избавляло патронируемые Римским-Корсаковым мероприятия от материальных забот.

• 
  

  Римский-Корсаков, Лядов, Глазунов

• 
  

  Лядов, Глазунов, Римский-Корсаков

Шамаханская царица, эскиз Билибина к опере «Золотой петушок». Кликните для увеличения

В поздних его операх — «Сказка о царе Салтане» (1900), «Кащей Бессмертный» (1902), «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» (1904) — стала заметна та неонационалистическая тенденция, которая прежде сделалась эстетической основой художников «Мира искусства», а позже привела к трем балетам Стравинского: суть ее состояла в обращении к фольклору и в изложении «славянской древности» через крайне стилизованный, узорчатый сказочный рисунок (модернизм в Европе, очень много внимания обращавший на форму, вообще довольно сильно идеологически был подпитан национализмом в той его интерпретации, когда нация понимается как архаическая, варварская основа цивилизации). Римский-Корсаков реализовывал эту идею через обращение к сказочным сюжетам, наложение гармонических слоев (до той точки, когда, по его словам, из традиционных средств рождается представление о «сверх-гармонии») и полиритмию, то есть наслоение различных ритмических рисунков, что скоро станет отличительным приемом музыки Стравинского. Дело это для его времени было вполне революционным, что ныне, когда Римский-Корсаков почитается композитором по преимуществу «академичным», обычно упускается из виду. «Сказание о невидимом граде Китеже и деве Февронии» он считал своей последней оперой, своего рода завещанием, и оттого отделал ее особенно тщательно (в издании ее партитуры, предпринятом к столетию ее написания, черновики и отбракованные фрагменты занимают целый том); однако же, реагируя на политическую обстановку в стране, спустя два года сочинил еще одну, «Золотой петушок», которая, будучи для него довольно нехарактерным пародийным и сатирическим произведением, по странной иронии является ныне единственной хорошо известной его оперой на Западе, то есть именно тем опусом, на котором базируется его мировая слава. Сатира не прошла незамеченной: опера была высочайше запрещена к постановке, и при жизни Римский-Корсаков ее не услышал; запрет этот, как считается, так сильно на него подействовал, что ускорил его кончину.

1905 году, в первый и последний раз в своей жизни, он принял активное участие в политической жизни страны. Тогда, после расстрела 9 января, по всей стране прокатились забастовки и стачки; не обошли они стороной и консерваторию. Студенты волновались; Прокофьев, будучи свидетелем событий, составил следующее их описание в письме к отцу: «А вообще жалуются, например, на то, что в каком-то классе учится солдат, который стрелял в рабочих во время волнений, и что они не хотят учиться вместе с „убийцей“. Второе — это то, что профессор по скрипке Ауэр очень сердит, постоянно ругает учеников; что, по их мнению, исключил одного ученика совершенно напрасно (исключен, так как делал много пропусков); что он с какой-то знакомой ученицей занимается каждый раз на десять минут больше, чем с другими. Наконец, третье, что сегодня служитель нагрубиянил, сказав, что это не кто иной, как „жиды“, убили великого князя и т. д., и т. д.»

Генерал-губернатор Трепов

Солдат, о котором тут идет речь, по фамилии Манец, послужил причиной для настоящего бунта: от требования его изгнания из стен консерватории (в котором дирекция студентам отказала) учащиеся перешли к требованиям политическим, формирующимся на сходках, — главным из которых было требование закрытия консерватории до осени. Римский-Корсаков это требование поддержал; дирекция, разумеется, отказалась удовлетворить и его. Директор консерватории Бернгард (которому и учащиеся, и преподаватели дают одинаково нелестную характеристику) распорядился продолжить занятия с 16 марта; студенты объявили забастовку и все были отчислены Бернгардом. Римский-Корсаков написал тому открытое письмо, а затем, во главе педколлектива, предложил ему подать в отставку. Бернгард согласился; Русское Музыкальное общество, которому в то время подчинялась консерватория, его отставку приняла, но вместе с тем сделала и соломоново решение, а именно отстранила от должности и Римского-Корсакова.

Это было сотворено совсем напрасно и с классической чиновничьей грацией; его обвинили не только в бунте, но и в «извращении фактов»; он в ответном открытом письме потребовал указать, какие факты он извратил: указаний, естественно, сделано не было. Предсказуемо случился огромный шум: не каждый день из консерватории увольняют главного композитора страны. Римскому-Корсакову шли письма поддержки, в газетах печатались сочувственные статьи, из консерватории в знак солидарности вышли Лядов, Глазунов и Есипова; учащиеся консерватории сделали постановку его «Кащея Бессмертного», которая вся была одним политическим заявлением; готовил постановку Глазунов, а сбор от нее решено было направить жертвам 9 января. По окончании ее Римского-Корсакова начали чествовать: ему зачитывались адреса и речи, выступил 80-летний Стасов. Полиция распорядилась опустить пожарный занавес, чтобы это прекратить; публику выставили из театра по прямому распоряжению генерал-губернатора Трепова. Над Римским-Корсаковым был учрежден полицейский надзор, его произведения были запрещены к исполнению (запрет, впрочем, практически сразу стал нарушаться, и вскоре о нем забыли). В итоге РМО вынуждено было пойти на попятный и изменить устав консерватории; преподавательский состав в ней стал выбираться художественным советом. Первым делом худсовет восстановил отчисленных студентов и пригласил ушедших профессоров во главе с Римским-Корсаковым вернуться; затем директором консерватории был избран Глазунов.

Сам Римский-Корсаков всю эту историю рассказывает чрезвычайно кратко, с заметным раздражением и явно не желая примерять на себя роль революционного вождя; очевидно, что поступил он здесь как порядочный человек, а не как сторонник какой-либо идеологии, и если бы у него был какой-либо иной выбор — то ни за что не стал бы так поступать; весь этот скандал он именует «длинной паузой в моей музыкальной жизни», и только.

Надежда Николаевна, супруга Корсакова

Человек он вообще был педантичный и не склонный к патетике: вся его жизнь — это череда размеренных событий, обусловленных редкой самодисциплиной, что, собственно, как правило, и отличает людей, чувствующих себя счастливыми. Несмотря на частые периоды творческого бессилия (того, что в английском языке называется writer’s block), вызванного его постоянными сомнениями в собственной компетентности (следы этих сомнений мелькают в «Летописи»), он работал регулярно, часто был своими трудами доволен и ценил их высоко (иногда даже отваживаясь на утверждение, что он создал нечто лучшее в своем роде). Он был счастливо женат, в браке родилось семеро детей, двое умерли (сын в годовалом возрасте, дочь — в пятилетнем, что оставило у него глубокую травму). Один его сын, Михаил, стал известным советским зоологом и энтомологом, другой, Андрей, — крупным музыковедом, другом Стравинского, который посвятил ему свою «Жар-птицу».

Человеком Римский-Корсаков был глубокоуважаемым, отзывались о нем современники по большей части тепло и положительно: тот же Прокофьев, имеющий характер желчный и несентиментальный и в воспоминаниях своих раздавший вороха нелестных эпитетов, о нем говорит только доброе и вспоминает, что студентов, приходивших в гости, Римский-Корсаков всегда провожал до двери и даже иногда подавал им пальто. Мировоззрение он имел вполне позитивистское и, на иной возвышенный вкус, весьма приземленное: искусство он полагал мастерством и утверждал, что чем больше художник о своем ремесле знает, тем большими средствами для самовыражения обладает. В известном анекдоте о нем рассказывается, как однажды ученик спросил его, что значит какой-то необычный аккорд. «Не знаю, что он значит, — ответил Римский-Корсаков, — знаю только, что он может разрешаться тремя способами». Метафизические представления его Стравинский называл «буржуазным атеизмом»; он вспоминает, как беседовал с Римским-Корсаковым на тему воскрешения мертвых, и тот нарисовал на скатерти ноль, а затем сказал: «После смерти ничего нет; смерть – это конец».

В 1907 году он был приглашен Дягилевым дирижировать на открытии его впоследствии легендарных Русских сезонов в Париже: поначалу Дягилев рассчитывал привлекать публику звездами, именно этим и обусловлен был его выбор. Это было последнее его большое выступление в качестве дирижера. Весной 1908 года он перенес два тяжелых приступа удушья (он уже давно страдал от стенокардии, которая тогда называлась грудной жабой). Летом он уехал под Петербург, в усадьбу Любенск; он был уже очень нездоров. Ночью 8 июня с ним случился еще один приступ удушья; морфий и камфара не помогли: он умер.

• 
  

  В последние годы жизни

• 
  

  Похороны Римского-Корсакова. Похоронная процессия на Вознесенском проспекте в Петербурге

• 
  

  Памятник Корсакову на Театральной площади в Санкт-Петербурге.

удьба его наследия занимательна и в каком-то смысле поучительна: официально в СССР он был признан одним из величайших национальных композиторов, и его оперы практически никогда не сходили со сцен; неофициально многие считали его человеком, наиболее полно выявившим и выразившим особенности русского мелоса: в частности, поэтому он был любимым композитором Алексея Федоровича Лосева.

Стравинский, очень много унаследовавший у Римского-Корсакова (что он всегда признавал), тем не менее полагал своего учителя слишком аккуратным и недостаточно смелым в поиске; долгое время того же мнения придерживался и Рахманинов. По-видимому, именно это воззрение и является причиной того, что Римского-Корсакова на Западе играют и ставят мало и редко: там он тоже он воспринимается как своего рода эталон национального композитора, со всеми вытекающими отсюда положительными и отрицательными следствиями. Для модернизма его музыка была анахронизмом еще при его жизни; для более, так сказать, академической карьеры он родился все-таки слишком поздно.

Ричард Тарускин в своей статье «Случай Римского-Корсакова» (The Case for Rimsky-Korsakov) называет его «самым недооцененным композитором всех времен»; речь идет, разумеется, именно о западном мировосприятии, которое и в самом деле выглядит парадоксально: главный оперный русский композитор там исполняется очень мало (причем чаще исполняются его инструментальные композиции, включая сюда и любимый номер всех рок-гитаристов «{{Полет шмеля}}») и часто вызывает раздражение за свою редакторскую работу над трудами своих товарищей; изо всех его пятнадцати опер Запад более-менее хорошо знает только «Золотого петушка», которого вдобавок воспринимает как прямую сатиру на «царскую Россию», о чем, например, можно прочесть в английской «википедии». Положение его в западной номенклатуре (и отношение этой номенклатуры к нашим реалиям) лучше всего, видимо, иллюстрирует судьба его самой популярной в России и СССР оперы «Царская невеста» которая весьма редко ставится на Западе по той причине, что она, с одной стороны, недостаточно «западная», с другой же — в силу своей вполне конвенциональной европейской формы, недостаточно соответствующая тому представлению о русской музыке, которое сложилось за рубежом.

Все это, конечно, несправедливо, однако вполне объяснимо — достаточно послушать музыку: Римский-Корсаков на слух воспринимается, так сказать, как самый очевидно русский композитор. Все то, к чему мы привыкли в музыке как к национальному — широкий мелодический ход, тот минорный лад, который впервые был концептуализован Балакиревым, характерное возвратно-поступательное мелодическое движение, попевки и подголоски, которые наш человек различает сразу, даже еще не зная, как они называются, — все это в музыке Римского-Корсакова изложено понятно, заметно и объемно, что называется — на первом плане. Сам он, в частности, считал, что такая музыка и не может быть вполне понята кем-либо, кроме русского человека: таким образом, он как бы сам выбрал себе судьбу, пожертвовав всемирной доступностью в пользу доступности и близости национальной; и если бы он этого выбора не сделал, то вряд ли достиг бы большего. Национальная сторона его эстетики оказалась неэкспортной (в отличие от национальной стороны Стравинского): вполне возможно, что это только лишь свидетельствует об ее аутентичности.